Музыкальный инстинкт - Филип Болл

Рис. 3. 3 Музыкальные ключи и нотоносцы. Ноты, расположенные выше на нотном стане, соответствуют нотам «выше» на фортепиано. Каждая нота записывается на нотной линейке или между линейками.

Что можно сказать о черных клавишах фортепиано? Они обозначаются так называемыми акциденциями – знаками повышения или понижения звука? (диез) и? (бемоль) – рядом с нотой определенной высоты. Эти знаки подразумевают, что эту ноту нужно играть черной клавишей выше или ниже на полутон. В этой системе присутствует некоторая избыточность связей, потому что у черных клавиш появляется больше одного «назначения». Клавиша выше фа, например, одновременно является фа-диез и соль-бемоль (Рис. 3. 3). Для белых нот, к которым напрямую не примыкают черные ноты в том или другом направлении, повышением и понижением звука служат расположенные рядом белые клавиши: си-диез, например, то же самое, что и до. Вскоре мы разберем, откуда взялось обозначение акциденций, и узнаем о сложной истории «множественного назначения» различных нот и его роли в нашем понимании музыки.

По мере повышения ноты располагаются повторяющимися циклами. Начиная с камертона, например, далее идут ноты си, до, ре, ми, фа, соль и снова ля. Второе ля звучит на октаву выше первого, то есть на восемь нот выше по музыкальной шкале. Ниже мы подробно рассмотрим, что это означает. Каждой отдельной ноте можно присвоить уникальный ярлык с помощью номера октавы, начиная с самого низкого ля на фортепианной клавиатуре (A0 – ля субконтроктавы). Таким образом до первой октавы соответствует C4, а камертону – А4.

Овальные головки нот выглядят по-разному на партитуре (Рис. 3. 4) – иногда они заполнены черным, иногда нет, некоторые снабжены волнистым флажком, некоторые соединяются черточкой, сопровождаются точками и так далее. Эти пометки отражают длительность ноты: целая доля, несколько долей или часть доли. Также на нотных линейках можно увидеть и другие символы. Некоторые, обозначают паузы, то есть доли или часть доли, во время которой никакая нота не звучит. Дугообразные тонкие линии называются лигами, они применяются для обозначения беспрерывного звучания смежных нот с обоих концов лиги; также лига показывает музыканту схему фразировки и указывает на манеру артикуляции.

Помимо перечисленных знаков, на нотоносце присутствуют ритмические коды. Числа в начале нотной линейки показывают тактовый размер, который определяет количество нот в такте, заключенном между двумя вертикальными тактовыми чертами. В сущности, они подсказывают нам, как отсчитывать ритм (или правильнее сказать метр – читайте в Главе 7) – по две, три, четыре и более долей. На партитурах отмечают знаки, обозначающие динамику (где играть громче или тише), акценты, трели и так далее; приводить полный развернутый разбор нотной записи я все же не стану. На рис. 3. 4 представлены основные символы, которых достаточно для понимания большинства музыкальных отрывков из приведенных в книге примеров. Чтобы не сильно усложнять, я решил отбросить все лишнее и оставить только самую суть, а не передавать полностью партитуру композитора. Надеюсь, я не оскорблю этим пуристов.

Рис. 3. 4 Базовые элементы нотной записи.

Составление акустической лестницы

Теоретически отношения между высотой и акустической частотой музыкальной ноты кажутся простыми: чем выше частота, тем выше тон. Но поражает то, что ноты музыки практически в каждой культуре дискретны. В пределах частоты, которую способно улавливать человеческое ухо, умещается бесконечное множество высот, так как разница между двумя ними может быть настолько незначительно малой, насколько вы пожелаете. Хотя постепенно можно дойти до точки, где мы больше не сможем услышать разницу между двумя близко расположенными друг к другу тонами (точно так же ограничена наша способность различать объекты визуально), все равно существует великое множество нот, из которых можно создавать музыку. Почему же мы пользуемся только ограниченной выборкой звуков и каким образом это подмножество было определено?

Похоже, сама природа создала базовое деление последовательной высоты тона – октаву. Если вы сыграете любую ноту на фортепиано, а затем сыграете ту же ноту на октаву выше, вы услышите «более высокую» версию первоначальной ноты. Это явление настолько общеизвестно, что практически не вызывает особого внимания. Любой человек, который когда-либо пытался наиграть хоть одним пальцем простую мелодию на фортепиано, вскоре понимает, что ту же самую мелодию можно сыграть на октаву выше или ниже, просто нажимая клавиши в том же порядке. Сама октава закреплена на пианино в форме и расположении клавиш: пианисты-новички учатся узнавать до и фа по клавишам в форме буквы L и циклические кластеры по две и три черные ноты.

Но эквивалентность октавы крайне сложна. Этот перцептивный опыт уникален и встречается только в музыке: не существует аналогов повторяющихся структур в визуальном восприятии или вкусе. Каким образом до первой октавы «похожа» на до выше или ниже нее – какое свойство ноты остается неизменным? Большинство людей скажет, что они звучат одинаково, – но что это означает? Очевидно, что они не одинаковы. Возможно, кто-то заметит, что эти ноты вместе звучат хорошо или приятно, и такое утверждение породит еще больше вопросов. [11 - Часто указывают, что две границы видимого спектра света – красный и фиолетовый – подходят друг другу таким образом, что спектр составляет полный круг. Не существует объективной причины, по которой это происходит: частоты света, соответствующие двум цветам, не связаны друг с другом. Тем не менее кругообразность цветового пространства является подлинным феноменом восприятия, она стала большим подспорьем для теоретиков цвета, которые создали закрытые «цветовые круги» для классификационных целей. Все же эти конструкции искусственны: «цвет», когда видимый свет превращается в инфракрасное излучение, не похож на цвет, когда фиолетовый превращается в ультрафиолет. В любом случае здесь мы не имеем дела с циклическим повторением, как в случае с высотой тона: у цвета в лучшем случае есть всего «одна октава». Тем не менее полумистическая убежденность в связи цвета и звука с волновыми явлениями подтолкнула Исаака Ньютона провести аналогию между семью сегментами радуги и семью нотами музыкальной гаммы. Это независимая ньютоновская схема цветовых категорий до сих пор преподносится как объективный факт. ]

Считается, что Пифагор впервые сформулировал, каким образом тоны разной высоты внутри октавы связаны друг с другом. Апокрифическая история гласит, что греческий философ однажды вошел в кузню и услышал, как ноты вылетают из-под тяжело падающих на наковальню кузнечных молотов. Он заметил математическую связь между повторяющимися тонами определенной высоты и размером (массой) наковален, которые их производили. Далее Пифагор исследовал звуки, которые возникают при щипании натянутых струн, и обнаружил, что тоны, которые гармонично звучат совместно, например, интервал октавы, обладают простым соотношением частот. Октава – самый простой пример: нота на октаву выше обладает удвоенной частотой первой ноты. То есть можно сказать, что высокая нота обладает половиной длины волны низкой ноты.

Можно визуализировать эти отношения с точки зрения длины играющей струны. Если сократить в два раза длину вибрирующей струны, положив палец на ее середину, то вы удвоите частоту и произведете ноту на октаву выше. Этот опыт легко воспроизводится на гитаре: прижав струну к грифу ровно посередине между точками соприкосновения струны с верхним и нижним порожком, вы получите звук на октаву выше, чем у открытой струны (Рис. 3. 5а).