Страсти по опере - Любовь Казарновская

Под сенью Монфокона

Но самый трудный эпизод, который длится почти двенадцать минут – это речитатив Ecco l’orrido campo и ария Ma dall’arido stelo divulsa в начале второго акта. Амелия хочет изгнать из своего сердца любовь к Ричарду, отворожить, так сказать, его. И колдунья повелевает ей собрать траву, которая растёт на поле, где вешают преступников.

Современному человеку, как мы знаем, сам чёрт не брат. Но даже ему прогулка, например, по ночному кладбищу вряд ли доставит удовольствие. И мы как-то забываем о том, что в том же XVII веке (или даже в XVIII-м, как в оригинале), к которому относится действие, люди были куда эмоциональнее, куда впечатлительнее… Помните описанный в «Соборе Парижской Богоматери» Виктора Гюго чудовищный Монфокон, супервиселицу, на которой можно было одновременно вздёрнуть сорок пять человек? Именно в такое милое местечко надо в полночь идти Амелии…

Сначала идёт очень трудный речитатив, где очень много середины, много низа, много эмоциональной подачи и где ты вообще, как писала Леонтин Прайс в своих дневниках, оставляешь голос. Тут надо точно рассчитать дыхание, фразировку, спеть такое legatissimo, как на виолончели, но зрителю ты хочешь поведать не об этом, а только и единственно о том, что я одолею эту боль, найду это колдовскую траву и всё сделаю, чтобы спасти своего любимого, – но так, чтобы при этом и муж не пострадал.

И вот бьёт эта mezzanotte – полночь. Точнее – это в такт ударам колокола бьётся её сердце… Она думает сначала, что это видение, но это, увы, кошмарная реальность – и кладбище, и скелеты, обтянутые высохшей кожей, и виселицы! И спеть об этом надо не «красивенько», а с трепетом, точно идя по лезвию. Спеть, сохраняя при этом высочайший эмоциональный градус и одновременно справляясь с невероятно сложным вокалом… это так трудно! И многие певицы просто ломали себе голоса на Амелии… Тут не схимичишь – образ выйдет неполноценным!

После арии начинается тяжелейший дуэт с Ричардом, где надо достаточно большим объёмом голоса «наливать» от души – оркестр там довольно плотный, не такой, как в более ранних операх Верди. А за ним – очень непростая сцена с Ренато и заговорщиками. Абсолютно все знаменитые исполнительницы роли Амелии – и Тебальди, и Каллас, и Миланова, и любимая мною Леонтин Прайс рассказывали, что, распеваясь, готовились к этой партии особенно тщательно, с учётом её вокальной и эмоциональной напряжённости, а главное – протяжённости. Вторым актом опера не заканчивается.

«Бал-Маскарад». Амстердам. 1991 г. Любовь Казарновская в роли Амелии

«Бал-Маскарад». Любовь Казарновская в роли Амелии

Ария Morro? , ma prima in grazia, которую я особенно любила, требует такой эластичности голоса, такого тембрального насыщения, что певица с невыразительным тембром будет выглядеть бледно. В лучшем случае это будет ремесло: Прайс, Миланова – вот образцы. Тембральные краски и переливы не так важны в «Трубадуре», в «Аттиле», в «Набукко». Скажем. те же арии Абигайль или Одабеллы, где Верди отдаёт дань бельканто: если они спеты мощно, ярко, броско, полётно и очень лихо технически – это произведёт впечатление.

В Амелии же без выразительного тембра, без вокального и эмоционального «мяса» просто нечего делать. Ты можешь её лучше или хуже озвучить, но не насытить. И вообще «Бал-маскарад» – это настоящий, психологический театр. По лицу той же Амелии, по её пластике, по её состоянию зритель очень многое читает. Очень многое. А в последней картине становится совсем уж непросто, потому что ты уже выдохся… но в заключительный аккорд, в этот страшный бал-маскарад надо вписаться, вплестись тембром.

Я помню, как поставил эту сцену Михаэль Хампе в спектакле, который много лет шёл в Цюрихской опере. Он говорил мне: твоя мимика, твои скромные, но очень выразительные жесты и создают настоящую драму. Та постановка была решена в выразительной чёрно-белой гамме, я выходила в пятно яркого света – и вдруг Амелию высвечивал ярко-красный луч. Это было просто великолепно!

Вообще тот спектакль Хампе в Цюрихе, в котором уже ощущались многие из сегодняшний режиссёрских веяний, был одной из самых запоминающихся постановок «Бала-маскарада», в которых мне доводилось участвовать.

Всё было предельно лаконично и очень стильно, оформление решено в чёрно-белой гамме – и декорации, и костюмы: ведь «Бал-маскарад», по сути, очень графичная опера, несмотря на множество сюжетных поворотов.

Костюмы были выполнены в стиле модерн – по моде приблизительно 1910–1912 годов. У меня было роскошное платье, чуть напоминавшее костюм жокея, а на голове – шляпка-таблетка с вуалеткой, чёрно-белое жабо. А к Ульрике я прибегала с белым зонтиком-тростью и в белых же перчатках… Моими партнёрами в той постановке в разных составах были великолепные Елена Образцова, Фьоренца Коссотто, Пьеро Каппучилли, Фабио Армилиато, Лео Нуччи, Хосе Каррерас….

Совсем по-другому я вспоминаю постановку очень «продвинутого», читай – скандально известного режиссёра Дэвида Олдена в Амстердаме в 1991 году, в котором я пела с тогдашней надеждой мировой оперы болгарином Эмилом Ивановым. Только вообразите себе: абсолютно пустая сцена. Амелия прибегает на речитатив Ecco l’orrido campo и арию… с чемоданом, где собраны все её вещички. Видимо, собралась сразу отбыть куда-нибудь подальше с Ричардом! Чемодан, по мысли постановщика, должен был всё время распахиваться, а из него вываливаться чисто женские причиндалы…

В предпоследней картине на сцене стояла перекошенная кровать с косой спинкой, её освещала лампочка на кривом проводе, без абажура – ну ни дать ни взять какая-то средней руки больничная палата! Олден настаивал, чтобы в этой сцене Ренато будет меня так садистски раздевать: расстёгивать молнию, снимать одну лямку, вторую… «Зачем? » – спрашиваю. «Ну, это в некотором роде сцена насилия! »

Это было просто ужасно. Моя мама, присутствовавшая на том спектакле, сочувственно сказала: , «Бедная моя девочка, какой же ужас творится на сцене… Но как хорошо все сделано по музыке! » Действительно, в этом отношении спектакль был выше всяких похвал. На столь же высоком уровне была и вполне традиционная постановка «Бала-маскарада» в Чикаго, под управлением маститого маэстро Бруно Бартолетти – с ним я когда-то пела и «Трубадура».

В связи с «Балом-маскарадом» мне часто вспоминается и весьма престижный в Америке фестиваль Филадельфийского оркестра – это был 1990 год. Там под управлением Шарля Дютуа я пела сначала «Реквием» Верди – с потрясающей Татьяной Троянос, она уже тогда была больна раком и вскоре умерла. А через два дня был большой концерт арий и сцен из опер Верди. Троянос пела Ульрику и рассказ Азучены, знаменитый Джеймс Моррис – Филиппа, а я – Леонору из «Трубадура», песню Дездемоны об иве и обе арии Амелии. Помню, мы тогда очень смеялись и спрашивали друг друга: как будет называться герой «Бала-маскарада». Густав? Или всё-таки Ричард – там Бостон совсем недалеко…