Непредсказуемая погода - Оливия Лэнг

Столь решительный каминг-аут требовал мужества. До 1967 года по «Акту о половых преступлениях» гомосексуальный контакт между двумя мужчинами считался преступлением, даже если происходил наедине. Эти новые образы были не только фантазией, которую он хотел бы воплотить в жизнь, но и политическим актом, в особенности «Домашняя сцена, Лос-Анджелес», где долговязый румяный юноша в носках и передничке намыливает спину обнаженному красавчику, стоящему под сплошным потоком голубой воды. Хокни мечтал о калифорнийской вседозволенности еще до того, как побывал там, нарисовав в своем воображении утопию, позже ставшую для него и домом, и самой известной темой.

Мистер Визз, как прозвал Хокни его новый друг Кристофер Ишервуд, впервые побывал в Лос-Анджелесе в 1964 году и сразу же решил, что этому месту нужен свой хроникер. Плавательные бассейны, разбрызгиватели и густая зелень, подтянутые, загорелые люди в своих домах из стекла, заполненных дорогими примитивистскими скульптурами, стали одновременно сырьем и эстетической проблемой, требующей решения. Свет на воде, переливчатые ленты бликов, брызги; здесь он мог воспользоваться всеми уроками абстрактного искусства, в том числе приемом, придуманным Хелен Франкенталер, которая разводила акриловые краски моющим средством, благодаря чему они разливались по холсту переливчатыми цветными лужами. Когда же он изображал на картинах людей, своих друзей и любовников, то в первую очередь его интересовал вопрос, как изобразить тела в пространстве, одновременно показав отношения между ними, эмоции, которые их связывают.

Тот факт, что он часто писал знаменитостей, гламурный бомонд Тинсельтауна и свингующего Лондона, может отвлечь от серьезности его поисков и оригинальности его решений. Первым из его двойных портретов стала работа «Кристофер Ишервуд и Дон Бакарди» 1968 года. Писатель с орлиным профилем сидит и пристально смотрит на своего молодого любовника. Ваза с фруктами, подчеркнутая приапическим початком кукурузы, нарушает своей треугольной формой горизонтальную линию, вынуждая зрителя безостановочно плутать взглядом по холсту.

Это сочетание искусственности и живости возвращается в визионерском портрете куратора Генри Гельдзалера, сидящего на розовой софе в ореоле сияющего окна. Строгий человек, стоящий слева, – его любовник Кристофер Скотт; в своем плаще с затянутым поясом он чем-то напоминает ангела-вестника, что побудило Кинастона Макшайна сравнить эту картину с Благовещеньем. Хотя ноги обоих мужчин твердо стоят на одном и том же плиточном полу, они существуют в разных режимах реальности.

?

В течение следующих нескольких лет работы Хокни становятся всё более натуралистическими, эта тенденция достигает кульминации в таких портретах, как «Мистер и миссис Кларк с котом Перси» или меланхоличный «Портрет художника» (1972), на котором его бывший любовник Питер Шлезингер с безразличием смотрит вниз на деформированное тело пловца, движущееся сквозь неровный свет бассейна. Поначалу ему казалось, что натурализм дает свободу, позволяя освободиться от пристрастия его современников к плоскости, от их стремления подчеркнуть искусственный характер живописи. Он увлекся перспективными построениями, что совпало с растущим интересом к фотографии.

Но к середине 1970-х годов натурализм тоже превратился в западню, в зрительную конвенцию, не способную точно отобразить мир. «Перспектива отнимает тело у зрителя. Вы находитесь в фиксированной точке, без движения; короче говоря, на самом деле вас там нет. Вот в чем проблема, – заметил он. – Чтобы нечто было увидено, нужно, чтобы кто-то на это смотрел, и любое правдивое и реалистическое изображение должно быть итогом этого зрительного опыта». Короче говоря, он хотел пригласить зрителя внутрь картины.

Двумя главными сферами, в которых он использовал этот новый подход, стали опера и фотография. В 1972 году Хокни получил заказ на оформление оперы Стравинского «Похождения повесы» для Глайндборна [7 - Ежегодный оперный фестиваль в Северной Англии. Проводится с 1934 года. ], и на протяжении следующих десяти лет неоднократно возвращался к работе над созданием декораций, захваченный задачей включения реальных тел в искусственное пространство.

Камера была проблемой, но одновременно предлагала решения, далекие от вошедшего в моду фотореализма. В 1982 году на своей выставке «Рисование камерой» он показал композитные кубистские портреты, которые сам называл «joiners» [8 - От англ. to join – соединять. ], представляющие собой коллажи из поляроидных снимков, а вскоре стал использовать подобную манеру и в живописных работах. Взгляд постоянно перепрыгивает с одного на другое, натыкаясь на мелкие детали; хотя изображение неподвижно, оно тем не менее создает иллюзию движения, передавая перемещения рук персонажа и перемены в его настроении.

Новые технологии всегда вызывали у него восторг. В свое время освоение гравюры, литографии и акватинты открыло новые горизонты для возможных визуальных построений – и такой же эффект возымело появление фотокопира и факс-машины, которую позже Хокни ласково называл «телефоном для глухих». Он так увлекся пересылкой друзьям чрезвычайно сложных образов, включающих сотни страниц, которые получатель должен был собрать вместе, что создал воображаемую институцию, Hollywood Sea Picture Supply Co. Est. 1988. Столь же неотразимыми он счел смартфоны и планшеты нового тысячелетия.

Впервые Хокни понял, что теряет слух, в 1978 году, когда не смог расслышать голоса студенток в классе. Он выкрасил свой слуховой аппарат в жизнерадостные красно-синие цвета, но диагноз угнетал его, особенно когда он вспоминал, в какой изоляции оказался его отец, после того как оглох. Глухота прогрессировала, постепенно лишая его возможности слышать разговоры, когда он находился в компаниях или в шумных ресторанах, которые прежде он так любил. Имелись, однако, и свои преимущества. Он считал, что потеря слуха стимулировала компенсаторное обострение зрения, прояснив, в частности, его восприятие пространства.

Другие тяжелые утраты в те годы были связаны со СПИДом. На протяжении 1980-х и в начале 1990-х годов умерли десятки его близких друзей и знакомых, среди них режиссер Тони Ричардсон и модель Джо Макдональд. «Помню, однажды я приехал в Нью-Йорк и побывал в трех разных больницах. Это был худший период в моей жизни». Спустя годы он признался друзьям, что иногда подумывал о самоубийстве, добавив: «Все мы страстно хотели выжить, потому что нам нравилось состояние любви».

Можно было бы ожидать, что глухота сделает его палитру более мрачной, но вместо этого в конце 1990-х годов появились красноречивые пейзажи, полностью лишенные человеческих фигур, которые прежде он любил изображать: возможно, свидетельства утрат, но и обновления тоже. В 1997 году Хокни вернулся в Йоркшир и ежедневно навещал своего друга Джонатана Сильвера, умиравшего от рака и убедившего его обратиться к пейзажам родного графства. Каждый день проезжая по Йоркширским холмам, он поражался «живости пейзажа». Он был пленен сменой времен года, медленным увяданием и упрямым возрождением природы. «Некоторые дни были просто великолепны, цвет был фантастическим. Я вижу цвет. Другие не видят его столь же определенно».

Йоркширские картины, созданию которых художник посвятил целое десятилетие, были большими, многие из них написаны на нескольких холстах, соединенных вместе. Пропитанная влагой, плодородная Англия такая же буйная, как картины Матисса; живые изгороди, сплетающиеся с обновленной жизнью. Есть в них что-то сказочное и неподдельное, даже ненасытное: желание ухватить безумное изобилие, прежде чем оно станет чем-то еще, почки – листьями, лужи – льдом; бесконечную миграцию материи из одной формы в другую.

?

Хокни уже давно достиг статуса национального достояния, денди в кардигане, нетерпимый к антибогемному духу XXI века. В 1997 году королева наградила его орденом Кавалеров Почета, а в 2011 году опубликован первый том биографии Хокни, написанной Кристофером Саймоном Сайксом.