Краткая история театра - Филлис Хартнолл

Влияние нового учения распространялось за пределы итальянских государств бурными всплесками, отголоски которых достигали отдаленных уголков Западной Европы со значительными задержками, – это до некоторой степени ослабляло силу его воздействия, но позволяло основательнее интегрироваться в местные традиции. Вместе с тем вызывает досаду то, что, хотя Италии и принадлежит честь изобретения ренессансной культуры, серьезный театр в этой стране не играл большой роли. И всё же, если не брать в расчет драматургию, за итальянским гением остается заслуга развития двух принципиальных аспектов театрального дела. Первый – это формирование театрального здания нового типа, в частности изобретение портальной арки просцениума, а второй – введение в постановки живописных декораций. Оба аспекта связаны с удивительным подъемом, который переживали в это время по всей Италии живопись и другие пластические искусства.

Когда мы обращаемся к рассмотрению знаменитого театра «Олимпико» в Виченце, спроектированного Палладио, с его роскошной frons scaenae  [50], то понимаем, что это великолепный образец ренессансной архритектуры, построенный в соответствии со всеми академическими нормами, но, вопреки расхожему мнению, весьма далекий от того, чтобы быть родоначальником будущего европейского театра. В настоящее время этот памятник считается результатом тупиковой ветви развития, тогда как становление театра современного типа историки связывают с постройками, возведенными архитекторами Скамоцци («Театр в античном стиле» в Саббьонете) и Алеотти (Театр Фарнезе в Парме  [51]), имеющими сходство скорее с изображением теренциевой сцены (Terence stage) – открытые ложи плюс небольшой полукруглый амфитеатр – в венецианском издании 1497 года  [45]. Обобщая, можно сказать, что именно от них в итоге произошла модель зрительного зала в форме подковы и сцены с портальной аркой и тщательно проработанным занавесом, типичная для театров, строившихся по всему миру в следующие века. Именно они породили тот стиль, который стал твердо ассоциироваться с представлением о западноевропейском театре и который лишь в наши дни оказался потеснен открытой сценой и театром-ареной.

Упоминание оперных театров неслучайно: изобретение оперы стало важнейшим достижением Ренессанса, явившимся как результат воскрешения итальянцами античного стиля. Простенькую пьесу в непритязательном музыкальном сопровождении, где главную роль играл текст, основанный на мифологическом или легендарном сюжете, гений Монтеверди превратил в новую форму искусства, в которой музыка заняла первое место. Однако опера и балет – слишком обширные темы, чтобы на них здесь подробно останавливаться, хотя это умолчание и оставляет пробел в истории театрального искусства. Зато полезно будет рассмотреть одну из неотъемлемых частей оперных постановок – декорации. Они также происходят из Италии. Оттуда они распространились по всей Западной Европе, установив настоящую тиранию, с которой реформаторы театра до сих пор усердно борются – не всегда, впрочем, добиваясь успеха, – надеясь освободить от нее сцену.

Серлио, автор трактата по архитектуре, вторая часть которого, посвященная театру, была опубликована в 1545 году, стал первым художником, обнародовавшим свои сценические проекты. Три знаменитые перспективные декорации, предназначенные для театра в королевском дворце или в пиршественном зале дома знатного вельможи, предлагали базовую идею, которую в течение последующих четырехсот лет эксплуатировали все европейские сценографы. Эскизы декораций к комедии  [53] и трагедии  [54] представляют собой перспективы улиц c домами по обе стороны, изображенные на задниках с боковыми створками. На эскизе декорации к сатировой драме  [55] (о которой итальянцы знали лишь то, что это был деревенский фарс), изображена сельская местность с деревьями и двумя пасторальными хижинами по краям. Эти изображения положили начало стилю оформления пышных итальянских представлений, чье развитие привело к появлению архитектурной арки просцениума, заменившей собой простой проем в стене, отделявшей игровое пространство от зрительного зала. Описанные проекты оказали влияние на сценическое оформление английского театра масок, испанского придворного театра и французского театра времен Мольера, а также мелодрамы XIX века. Даже когда симметричную перспективу Серлио, усвоенную всеми его последователями, дополнили декорации с угловой перспективой, введенные младшим поколением династии Бибиена  [52], прежняя компоновка зданий и деревьев всё еще составляла основу для контрастирующих городских и сельских сцен.

Если не принимать в расчет декорации и костюмы [56–60], от драмы и пышных увеселений ренессансной поры осталось совсем не многое. Ученые наследники античной традиции писали скорее пером, чем сердцем, и все, кого стоит упомянуть, – это Ариосто, чьи комедии основаны на латинских оригиналах, Аретино, чьи драматические произведения в меньшей степени отмечены классическим влиянием и потому выглядят более жизненными, да еще три автора, каждый из которых создал по одной значимой пьесе: кардинал Биббиена, автор Каландрии, философ и политический деятель Макиавелли, написавший Мандрагору, и поэт Тассо, чья «правильная» трагикомедия Аминта стала одной из первых пасторальных драм. К этому перечню ренессансных драматургов стоило бы добавить многострадального Джордано Бруно, автора единственной сатирической комедии Подсвечник (Candelaio), долгое время запрещенной (впервые ее поставили в Италии в 1905 году), чьи философские взгляды, из-за которых он был сожжен, могли повлиять на Шекспира во время создания Гамлета.

[56–57] Эскизы костюмов персонажей театра масок XVII века. Слева: Дикарь, или Монстр. Рисунок Стефано делла Беллы. Справа: Осторожность (аллегория). Рисунок Анри де Жиссе Подписи на полях указывают на изначальные цвета.

[58] Труппа комедии дель арте при дворе Генриха Наваррского. Картина Франсуа Бюнеля Младшего. Между 1578–1590 Дзанни в маске держит «рожки» над головой Панталоне, намекая на то, что он рогоносец. Композиция работы близка картине XVI века из Стокгольма, приписываемой Франсу Поурбусу; сходство, однако, объясняется скорее тем, что эта сцена была типична для представлений комедии дель арте (см. ил. 96).

[59–60] Костюмы персонажей театра масок XVII века. Эскизы работы Людовико Бурначини

Судя по всему, эти эскизы были заказаны художнику для театрального представления при императорском дворе в Вене. В рисунках очевидно влияние комедии дель арте: возможно, костюмы задуманы как одежда дзанни (ср. Арлекина на ил. 61, 65, 70), хотя они далеки от традиционных типажей.

[61] Панталоне (см. также ил. 58, 62, 66, 96) поет серенаду для донны Лючии. Картина неизвестного художника. Около 1580 Возможно, на самом деле серенаду за своего хозяина исполняет слуга, стоящий справа с книгой в руках. Слева в маске – Арлекин.

Несмотря на отсутствие в Италии великих драматургов, нельзя не признать (отдавая должное великолепию ее театральной архитектуры вкупе с изобретением декораций и оперы, а также балета, возникшего из придворных праздников, во время проведения которых актерская труппа и масса гостей сливались в финальном танце), что эта страна оправдывает свою репутацию колыбели современного театра. Однако истории известно еще одно, даже более важное, направление итальянского сценического искусства – комедия дель арте  [58], которой мы пока не касались, но на чью жизненную энергию и богатство, по всей видимости, было израсходовано немало сил театрального таланта, предназначавшихся другим областям.

Эта театральная форма, развивавшаяся параллельно с «ученым театром», зависела в первую очередь от актера, а не от драматурга. Диалог в ней, начиная с простого обмена репликами между двумя персонажами и заканчивая развернутым сценарием с несколькими действующими лицами и пересекающимися сюжетными линиями, был почти целиком импровизированным, хотя артистам и задавались общие сюжетные рамки. Кроме того, у актеров имелось подспорье – «перечни» сценических тирад, которые заучивались ими наизусть и по ходу спектакля приспосабливались к самым разным обстоятельствам. Правда, этим подспорьем чаще пользовались серьезные персонажи, прежде всего молодые влюбленные, но также престарелые отцы, нотариусы-педанты и хвастливые воины. Комические слуги, дзанни [63, 65, 68, 69], чьи проделки составляли немаловажную (и, надо сказать, наиболее притягательную для публики) часть представления, говорили меньше. Будучи в своей основе жестовым, их юмор строился на варьировании стандартных шуток, называемых лацци, но мог быть и довольно изощренным. Дзанни также устраивали бурле – более продолжительные сцены-розыгрыши. Лацци и бурле предоставляли актерам широкий простор для импровизации. Традиция позволяла дзанни при необходимости отступать от первоначального сценария настолько, насколько им хотелось, – с тем условием, чтобы затем действие можно было вернуть в основное сюжетное русло. Сведения о комедии дель арте, которыми мы обладаем, позволяют судить о высочайшем мастерстве ее исполнителей: навыки танца и пения, искусной пантомимы и фарсового экспромта, акробатических трюков и комических номеров требовали от артистов не только чрезвычайной телесной гибкости и безошибочной сноровки, но и быстроты реакции, развитой живости ума. В совершенстве владеть искусством жеста было очень важно, ведь комические актеры носили маски и не прибегали к экспрессии лицевой мимики.