Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина

То ли из? за этих разногласий, то ли из? за того, что у Айседоры начался роман с Есениным, Станиславский теперь ее сторонился. Она с грустью упрекала старого друга, что тот не пришел ни на одно из выступлений ее московской школы. Тем не менее на диспуте «Нужен ли Большой театр? » 10 ноября 1921 года Станиславский встал на защиту Дункан (и Большого театра). Там Айседору раскритиковал Мейерхольд, когда-то восхищавшийся босоножкой. Отстаивая Дункан, Станиславский говорил о ее тонком художественном чутье, большом значении для развития балета, о яркости и жизнеутверждающей силе ее творчества. В декабре 1922 года Станиславский побывал на концерте студии Дункан в Париже, а летом 1925 года, оказавшись в Астрахани, присутствовал на выступлении ее московской школы [91 - Летопись. Т. 3. С. 239, 394. ]. И все же прежней близости между ними уже не было. В последний год жизни Станиславского художник Н. П. Ульянов писал его портрет. Во время сеансов он пытался развлечь старца беседой:

Я пробовал говорить о Сальвини, Дузе, о которых он всегда любил говорить и вспоминать с большим интересом, но все проходит как бы мимо него. Упоминаю Айседору Дункан.

– Авантюристка, – он произносит это слово бескровными губами, устремив глаза в тетрадь [92 - Летопись. Т. 4. С. 446. ].

«Мгновения артистического экстаза», когда-то вызванные танцовщицей, в памяти Станиславского потускнели, и «дунканиада» казалась ему теперь странным эпизодом его жизни. Но позволим себе предположить, что в каком-то дальнем уголке его души сохранялся восторг при виде легконогой плясуньи, испытанный им в 1908 году. Тогда танец Дункан подсказал режиссеру секрет высшей простоты, стал синонимом «внутреннего мотора», «души» актера. Айседора утвердила его и в намерении сделать своих актеров ловкими и пластичными, и – возможно – впустить в свои спектакли музыку, превратив ее из аккомпанемента в действующее лицо.

Глава 2

Сделать то, что велит музыка

На рубеже XIX и ХХ веков музыка стала синонимом страсти и способом выражения самых глубоких чувств. Для придания своему танцу большей выразительности Дункан стала брать музыку серьезную, которая ранее не считалась танцевальной, дансантной. У нее, по мнению современников, «пустоту старой балетной музыки заполнила эмоциональность Глюка и Шопена, пафос греческих хоров и подъем Шестой симфонии Чайковского» [93 - Гвоздев А. Айседора Дункан [1927] // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 312. ]. Никогда еще в театре танца музыка не была поставлена на такую высоту; использовать ее эмоциональную силу стало частью эстетической программы свободного танца. А вместе с этим вновь встали вопросы о природе этой силы – почему музыка так действует на человека? и что значит – соединить ее с движением? [94 - О психологических трактовках этого вопроса см. , напр. : Сироткина И. Е. Из истории одной психологической категории: музыкальные аффекты, чувства, эмоции // Методология и история психологии. 2009. Т. 4. Вып. 2. С. 146–159. ]

«Великое и страшное дело»

Под влиянием музыки Лев Толстой бледнел и менялся в лице – до выражения ужаса [95 - Степан Берс цит. по: Эйгес И. Воззрение Толстого на музыку [1929]. Сноска 1 к с. 259 [электронный текст, URL: http: //feb-web. ru/feb/tolstoy/critics/est/est-241-. htm]. ]. Чрезвычайно музыкальный – он сам играл, слушал знаменитых исполнителей – Толстой всерьез задумывался над загадкой этого вида искусства. Он, конечно, знал слова Шопенгауэра о музыке как «стенографии чувств». Но в глубине души у него «все-таки оставалась некоторая доля недоумения: Que me veut cette musique? [Чего хочет от меня эта музыка? ] Почему звуки так умиляют, волнуют и раздражают? » [96 - С. Л. Толстой цит. там же, сноска 1 на с. 307. ]

Те же самые вопросы мучают героя его «Крейцеровой сонаты»:

Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего, собственно, не чувствую, что понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу… И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился. Тоже музыка дошла; а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, – нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует [97 - Толстой Л. Н. Крейцерова соната // Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 12. М.: Худож. лит. , 1982. С. 179–180. ].

Музыка настолько раздражает чувства героя, что приводит его к безумию и убийству. В страхе перед ее иррациональной властью он предлагает учредить над музыкой «государственный контроль, как в Китае, чтобы не давать возможности безнравственным раздражениям овладевать нами» [98 - Там же. C. 180. ]. Как известно, о музыке, как мощной и потенциально опасной силе, писал еще Платон, советуя поставить ее на службу государству и «установить, путем твердых законов, бодрящие песни, по своей природе ведущие к надлежащему» [99 - См. : Шестаков В. П. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. 2? е изд. М.: URSS, 2010. C. 28. ].

В попытке объяснить иррациональную силу музыки Толстой проводит аналогию с гипнозом: «Музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося» [100 - Толстой Л. Н. Крейцерова соната, с. 180. ]. И действительно, в то время гипнотизеры на своих сеансах часто использовали музыку с целью вызвать ту или иную эмоцию. А гипноз тогда считался таинственным и чрезвычайно опасным средством. Сближение музыки и гипноза заставляло – и не только Толстого, но и врачей – бояться за душевное здоровье тех, кто музыкой увлекался. Некоторые даже опасались, что чрезмерное увлечение музыкой перерастет в «психическую эпидемию». «Укажите мне ту интеллигентную семью, где бы не раздавалась музыка – игра на рояли, на скрипке или пение, – писал невролог Г. И. Россолимо. – Если вы мне укажете на таковую, я в ответ назову вам также дома, где инструмент берется с бою, особенно, если в семье преобладает женский пол» [101 - Россолимо Г. И. Искусство, больные нервы и воспитание (по поводу «декадентства»). М.: [б. и. ], 1901. С. 10–11. ]. Подобно герою «Крейцеровой сонаты», Россолимо предлагал ввести «медико-психологическую нормировку эстетического воспитания»: исключить из школьной программы «некоторые виды современного вырождающегося искусства», запретить детям посещение театров и участие в любительских спектаклях, а музыкальное образование ограничить хоровым пением. Однако сам доктор был страстным любителем музыки и часто устраивал у себя дома импровизированные концерты. Однажды у него гостил скрипач-виртуоз Адольф Бродский. Хозяин приготовил ему сюрприз – достал на вечер несколько скрипок Страдивари; растроганный теплым приемом, Бродский много играл – в том числе «Дьявольские трели» Тартини. [102 - См. : Скадовский С. Н. Из автобиографии [электронный текст, URL: http: //herba. msu. ru/biostantion/skadovsky/glava1/7. pdf]. ] В тот вечер и сам врач, и его гости, должно быть, особенно остро ощутили дьявольское наваждение музыки – ее, говоря словами «Крейцеровой сонаты», «великое и страшное дело».