Бум - Майкл Шнейерсон

В поисках этих двух американцев Парсонс отправилась в Школу изящных искусств. Увиденное ей понравилось, и она озвучила художникам свои условия. Пообещала сотрудничество и велела собираться в Нью-Йорк. Келли приехал в том же году. Янгерман на какое-то время задержался в Париже, но слова Парсонс постоянно крутились у него в голове. «Если нужна выставка, – сказала она, – переезжайте в Нью-Йорк».

Янгерман вернулся на родину с женой – начинающей актрисой Дельфин Сейриг (француженкой, родившейся в Ливане) – и малолетним сыном. Эльсуорт Келли встретил их на манхэттенском причале и отвел в пристанище, которое он обнаружил на Кунтис-Слип – грязноватой улочке близ порта Саут-Стрит-Сипорт. Там, в заброшенных лофтах с великолепными видами на Ист-Ривер, в это время обосновались многие из лучших художников десятилетия.

Как ясно из названия, когда-то Кунтис-Слип представляла собой искусственную бухту на Ист-Ривер, служившую для погрузки и разгрузки деревянных парусников в районе Фронт-стрит [69 - Слово slip имеет, в частности, значения «стапель», «аппарель». – Примеч. переводчика. ] [70 - Holland Cotter, “Where City History Was Made, a 50’s Group Made Art History, ” New York Times, January 5, 1993, www. nytimes. com/1993/01/05/arts/where-city-history-was-made-a-50-s-group-made-art-history. html. ]. Засыпанный в 1830-х, опустевший участок стал привлекать «новых колонистов», готовых жить в этих полуразрушенных зданиях, часто без горячей воды или отопления, иногда без душа и уж точно без ванны. В середине 1950-х такие неформалы находились в основном в среде художников. Их сплачивала и среда обитания, и образ жизни. То было первое в Нью-Йорке художественное сообщество, образовавшееся в бывшей промзоне [71 - Ibid. ].

К моменту прибытия Янгермана Келли жил в доме № 3–5. Янгерман и его жена вскоре поселились в пятиэтажном голландском кирпичном доме № 27, который арендовали – целиком – за 150 долларов в месяц. Себе они оставили верхний этаж и чердак, где когда-то находились парусные мастерские, а остальные этажи сдавали коллегам-художникам. Нижний этаж достался Агнес Мартин – художнице, которая впоследствии прославилась на весь мир своими тонкими абстракциями с геометрическими линиями-решетками.

Художникам нравилось здесь жить. Свет, тишина, простор, виды на реку – и все это за символическую даже по тем временам плату. Бывало, они ходили вместе ужинать или гуляли, радуясь свежему снегу. На групповом снимке, сделанном в 1958 году Джеком Янгерманом, мы видим повалившихся в сугроб Ленор Тоуни, Эльсуорта Келли, Роберта Индиану и Агнес Мартин [72 - Hans Namuth, Artists on the Roof of 3–5 Coenties Slip (left to right: Delphine Seyrig, Duncan Youngerman, Robert Clark, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, and Agnes Martin), ca. 1967, photograph, Hans Namuth Archive, Center For Creative Photography. ].

Но в основном художники жили и работали поодиночке. Как говорила потом Агнес Мартин, «мы были достаточно умны, чтобы понимать потребность товарищей в одиночестве».

В двух шагах от Кунтис-Слип обитали еще три художника, которым было суждено изменить облик современного американского искусства. Роберт Раушенберг жил в одном доме с Джаспером Джонсом, а неподалеку от них Сай Твомбли. Как-то вечером Янгерман заглянул к Раушенбергу и застал Твомбли и Джонса за странным занятием. Они что-то вырезали из алюминиевых листов для оформления витрины по дизайну Раушенберга в модном магазине – то ли Bendel, то ли Tiffany. Художники развлекались, но в то же время это была вполне серьезная работа. Янгерман запомнил почти правильно. Известно, что в 1950-х годах оформитель Tiffany Джин Мур заказал Раушенбергу и Джонсу серию уникальных витрин для ювелирных шедевров знаменитой компании. Эти коммерческие проекты Раушенберг и Джонс выполняли под коллективным псевдонимом Matson Jones Custom Display [73 - Alanna Martinez, “How Rauschenberg Elevated Tiffany’s Window Displays into an Art Form, ” Observer, December 30, 2016, http: //observer. com/ 2016/12/robert-rauschenberg-tiffany-windows/. ]. В тот вечер, когда их навестил Янгерман, Раушенберг, вероятно, куда-то отлучился, чтобы помыться. У него на чердаке не было ни душа, ни ванны.

К этому времени уже изрядное количество азартных арт-дилеров, коллекционеров и критиков как в Верхнем, так и в Нижнем Манхэттене проявляло искренний интерес к современному искусству. Не отставали и представители музеев, более прочих Алфред Барр, ставший первым директором нью-йоркского Музея современного искусства после его открытия в 1929 году. Барр оказался между двух огней: основатели MoMA полагали, что необходимо делать ставку на работы проверенных (по большей части уже покойных) художников, в то время как прогрессивные критики осуждали его за то, что он не слишком активно продвигает абстрактный экспрессионизм [74 - Grace Glueck, “Alfred Hamilton Barr Jr. Is Dead; Developer of Modern Art Museum, ” New York Times, August 16, 1981, www. nytimes. com/ 1981/08/16/obituaries/alfred-hamilton-barr-jr-is-dead-developer-of-modern-art-museum. html? pagewanted=all. ]. В 1943 году Барр был уволен с поста директора – отчасти потому, что устраивал слишком «несерьезные», по мнению попечителей, выставки, как в тот раз, когда допустил в музей экспонат в виде разукрашенного кресла для чистки обуви работы «примитивного» художника Джо Милоне [75 - Ibid. ]. После увольнения Барр остался в музее и сохранил возможность влиять на выставочную деятельность и формирование коллекции.

В 1957 году Барр и главный куратор Дороти Миллер отбирали произведения для передвижной выставки, которая должна была отправиться в Европу. Выставку назвали «Новая американская живопись», и этим было все сказано [76 - В 1958–1959 годах выставка «Новая американская живопись» объехала восемь европейских стран. ]: современное американское искусство уже не ограничивается абстрактным экспрессионизмом. Появилось так много новых стилей и направлений, что Барру пришлось начертить для себя специальную схему, с которой он периодически сверялся. Большинству этих веяний не была суждена долгая жизнь, но уже стал очевиден тот факт, что американское искусство мощно заявило о себе. Прошли те времена, когда в мире десятилетиями безраздельно господствовали европейцы с их импрессионизмом, кубизмом и сюрреализмом.

Поллок к тому времени погиб в автокатастрофе (вместе с одной из своих пассажирок). Незадолго до смерти художника, случившейся в августе 1956 года, его жена Ли Краснер сама пришла к Дженису в галерею и потребовала поднять цены на работы мужа. Поллок теперь писал так мало, что с деньгами было совсем туго. Дженис согласился поднять цены на крупноформатные полотна с 2500 до 3000 долларов. Клиентка, которая как раз договорилась с Дженисом о приобретении картины Поллока, была в ярости. Картина подорожала, хотя она уже считала ее своей. В итоге женщина скрепя сердце все-таки ее купила, заплатив 3000 долларов. Через несколько месяцев после смерти Поллока Дженис узнал, что она продала ее за 30 тысяч [77 - Interview with Sidney Janis, October 15 – November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution. ].

Те полотна Поллока, которые успел приобрести Бен Хеллер, тоже выросли в цене. Хеллер прекрасно понимал, куда все идет. «Каждому, кто способен улавливать носящиеся в воздухе вибрации, – рассказывал он впоследствии, – было очевидно, что искусство вскоре станет дорогостоящей формой самовыражения для массы богатых людей. Станет чем-то по-настоящему значимым».