Киномания - Теодор Рошак

– Вот оно самое и случилось. Р-раз – и нет!

Я ничего не понял.

– Пленка на целлулоидной основе. Все старые фильмы делались на целлулоидной основе. Как и вот этот, что мы показываем. Целлулоид – убийца. Ты что, этого не знал?

В то время я этого не знал.

– Ну, тогда я тебе расскажу кое-что. Для киномеханика это вопрос жизни и смерти. Есть пленки на целлулоидной основе, а есть безопасные. До войны все делалось на целлулоиде. А целлулоид – это, я тебе скажу, такой сукин сын. Вот он, миленький, лежит у нас здесь сегодня в этих коробках. Он почище высокооктанового бензина. Если только рядом открытый огонь – бах! И с приветом.

– Но в проекторе-то как раз и есть открытый огонь.

– Верно. Но он усмирен, окружен заслонками… По крайней мере, мы на это надеемся. Вот поэтому я и не доверяю ничему, кроме старушки «Пирлес». Она была сделана для опасного материала. А ты и не знал, что рискуешь жизнью каждый раз, когда мы крутим старую классику? Так вот, рискуешь. Поэтому-то я так и нервничаю, когда мы показываем старье. Ты и сам, наверно, заметил.

Ничего такого я не замечал. У Шарки в проекционной всегда, казалось, был счастливый и невозмутимый вид. Так я ему об этом и сказал.

– Это потому, что я перед этим закручиваю косячок. Ровно столько, сколько нужно, чтобы чувствовать себя в безопасности. Если тебе будет надо, ты скажи.

Внезапно мне стало не по себе в проекционной будке – раньше я такого не чувствовал.

– Так вот, – продолжал Шарки, – поэтому-то мы и работаем здесь, в бетонном бункере. Ты видел, сколько здесь асбеста на потолке и двери стальные? Пожарная инспекция с такими, как мы, не церемонится. Столько правил напридумали. Мы их с трудом соблюдаем. Откровенно, даже не все соблюдаем. Вентиляция паршивая – ты это и сам уже видел. Но это влияет только на здоровье киномеханика, а поэтому мисс Свон, начальство, говорит, черт с ним.

– И что, здорово там выгорело наверху в двадцать девятом?

– Вся проекционная будка и большая часть балкона. Трое погибли, включая киномеханика. А потому всю заднюю часть зала заколотили досками. И потолок тоже. Предполагалось, что это будет чудо стиля модерн – стенная роспись, освещение, барельефы. Все было покрыто сажей. Никто даже не озаботился ремонтом. Старый «Ритц» оказался штукой слишком изящной, чтобы взяться за его ремонт. Его можно было купить за гроши. Вот почему мы со старушкой (не говори Клер, что я ее так называю, ладно? ) могли позволить себе эту аренду. Мысль была такая: начнем с этого вот бункера, накопим денежек, а потом купим все здание и обновим его. А тут одну только будку перестроить по правилам стоит пять тысяч баксов. Балкон – еще пять тысяч. Потолок – еще три, четыре, пять. Пол нужно переложить. Почистить, заделать, покрасить. Так что сам понимаешь. Нужны капитальные вложения. А мы и без того перебиваемся еле-еле с двумя такими голодными батраками, как мы с тобой.

А работенка эта и в самом деле была ужасно неблагодарная. Прежде я всегда представлял себе, что у киномеханика работа не бей лежачего. Нажал себе кнопочку, а весь остальной вечер смотри кино или почитывай книжечку, а то и кофейку сходи выпей или поболтай с кем. Как же я ошибался. Что-то постоянно требовало твоего участия – заменить катушку, поджечь уголек, отрегулировать объектив, перемотать пленку, смазать какую-нибудь детальку; и все это – под настоятельную трескотню проектора в 15–20-минутный интервал, когда показывается очередная часть. В течение месяца или около того, что я учился у Шарки ремеслу киномеханика, у нас почти не было времени для неторопливого разговора, если не считать часа до начала программы или после нее. Вот тогда (упаковывая или распаковывая фильм, готовя проекторы к работе или отключая их) у нас была возможность почесать языки. Не то чтобы я горел желанием поболтать с Шарки. Клер убедила меня, что он нечто среднее между дураком и деревенщиной. Конечно, если он был пьян или накуривался, выносить его было трудновато. Но, пообещав Клер обучить меня, он относился к процессу вполне ответственно, сохранял ясную голову и демонстрировал старательность. Может, это объяснялось какой-то его упрямой гордостью за свое ремесло. Он оказался первоклассным наставником.

Но что еще более удивительно – я обнаружил, что он на свой бесшабашный манер может быть неплохим рассказчиком. По правде говоря, я даже стал с нетерпением ждать очередных уроков, может быть, потому, что они давали некоторое комическое разнообразие после безжалостной интеллектуальности Клер. В ходе наших коротких деловых взаимоотношений Шарки уводил меня в кинодебри, о существовании которых я и не подозревал, – начиная с бесконечно сложной экспозиции «Шанхайского жеста» [79 - «Шанхайский жест» (1941) – экзотическая драма Джозефа фон Штернберга. ], который он считал «метафизической порнографией высочайшего уровня». После этого он принимался петь бесконечные хвалебные песни в честь фильмов Марии Монтес и Джуди Канова [80 - …Марии Монтес и Джуди Канова. – Мария Монтес (1912–1951) – актриса родом из Доминиканской Республики, начинала как фотомодель, дебютировала в фантастической комедии «Невидимая женщина» (1940), снялась также в фильмах «Та ночь в Рио» (1941) и др. ; с 1948 г. жила и снималась во Франции. Джуди Канова (1916–1983) – американская актриса, начинала карьеру как танцовщица и певица в ночном клубе; лучшие ее фильмы – «Жанна Озарк» (1942) и «Болтунья» (1943). ]. Главный тезис его мудреных словесных изысканий состоял, кажется, в том, что они – лучшие актрисы всех времен, потому что просто отвратительны. По крайней мере, такой смысл из его рассуждений извлек я. Многое из услышанного я приписывал состоянию химического расслабления, в котором Шарки приходил на работу, – совершенно одуревший от марихуаны.

Но между нами был и еще один предмет путаных разговоров – совершенно иного рода. Хотя в то время я был сбит ими с толку, позднее мне пришлось во всех подробностях припомнить то, что рассказывал мне тогда Шарки. Это стало его незамысловатым вкладом в мои изыскания, касающиеся Макса Касла.

Началось это так.

Однажды вечером, демонстрируя мне главные анатомические особенности проектора, Шарки обронил замечание о «частоте слияния мельканий».

– Ты ведь знаешь, что это такое? – спросил он.

Конечно же, я знал – это знал любой начинающий. Так называлась скорость прохождения через заслонку одиночных кадров, при которой возникало ощущение движения. Двадцать четыре кадра в секунду.