Киномания - Теодор Рошак

Видеть бренные останки трудов Касла было для Клер особенно мучительно, потому что она знала: если хоть один эпизод такого старого фильма утрачен, значит, что-то навсегда исчезло из мира. Восстановить обрезанную сцену, потерянный кадр, возможно, никогда не удастся. Эта видавшая виды копия, кадры которой мы видим на экране, может стать последней из могикан. «Вот бедняга! » – не раз приговаривала Клер, имея в виду Касла, чьи фильмы, брошенные в хранилищах абсолютно безответственных студий, искромсанные и порезанные руками бессердечных киномехаников, пребывали в самом жалком состоянии, до какого только может быть доведено произведение искусства.

Она оплакивала не столько Касла, сколько ужасную недолговечность кинофильма – хорошего ли, плохого ли – любого. Она много раз говорила об этом. Кино – самое хрупкое из человеческих творений. Бумагу и пергамент можно без особых затрат заменить. Скульптура стоит столетиями. Творения архитектуры – тысячи лет. Но вещество, на поверхности которого так ненадежно запечатлен фильм, подвержено тысячам гибельных случайностей. Восстановить или переснять – слишком дорого, и лишь несколько фильмов, продолжающих привлекать зрителя, все еще оправдывают цену своего хранения. Из работ Касла бездумно вырезались целые сцены, отчего оставшееся нередко превращалось в несвязные фрагменты. Склейки в местах разрыва были сделаны неряшливо. «Никто не заслуживает такого с собой обращения», – говорила Клер, иногда заметно вздрагивая, словно эта утрата и в самом деле причиняла ей боль. А через секунду она могла беззаботно назвать то, во что мгновение назад всматривалась с таким исступлением, «полным говном». Эта ее двойственность приводила меня в недоумение. Почему она так пристально вглядывается в работу, которую вроде бы в грош не ставит?

Наконец с помощью знающего толк в таких делах Шарки мы смогли на живую нитку собрать шесть фильмов категории «В», сделанных Каслом между 1931 и 1941 годом. Джеф, произведя ревизию хранилища в «Юниверсал», откопал вполне сносную копию «Графа Лазаря» и нашел недостающие катушки «Поцелуя вампира». Удача нам улыбалась. Ни одна лента Касла не обходилась без двух-трех кровососов. Не был исключением и любимый касловский фильм Джефа «Тени над Синг-Сингом». На первый взгляд это была типичная тюремная сага тридцатых годов, отличавшаяся от других только признаками совершенно необыкновенной операторской техники: яркие горячие блики контрастировали с густыми тенями, похожими на пятна нефти. Клер просмотрела заключительные сцены, наверно, раз десять, пытаясь найти в них то, чего не видел я, но после каждого просмотра пребывала в не свойственной ей неуверенности. «Не знаю, – сказала она скорее себе, чем мне, когда мы в последний раз прокрутили ленту. – Там что-то такое происходит, только вот не могу понять что».

Такая же тревожная реакция была у нее и на «Удар Потрошителя» – старейшую из наших касловских находок, относящуюся к 1931 году. Это был один из первых фильмов «Парамаунта» категории «В», найденных Джефом на киносвалке. Я бы определил его как типичную страшилку с участием десятка-другого чопорно-элегантных представителей старого голливудского царства, безнадежно завязших в сереньком сценарии и демонстрирующих при этом напускную британскую выдержку. Клер повернулась ко мне и сказала:

– Посмотри, что ты делаешь.

А что я делал? Я даже не осознавал, пока она не обратила моего внимания: я безотчетно, втянув шею и обхватив себя руками, зябко поеживался. Она поймала себя на том же самом. Почему?

– Все дело в тумане, – загадочно сказала она, предоставив мне догадаться самому.

Поразмышляв несколько мгновений, я понял, что она имеет в виду. Каким бы пустым ни был «Удар Потрошителя», он являл собой исследование тумана средствами кино. Конечно, не настоящего тумана, а того клубящегося, похожего на сахарную вату газа, выдуваемого туманогенератором. Весь фильм был построен на этом приеме, обычно второстепенном, и туман заполнял не только лондонские задворки, но проникал и в помещения. Комнаты, коридоры, лестницы были пронизаны дымкой, вихрящейся светотенью, которая навевала на зрителей атмосферу уайтчепельских жилищ, охваченных ужасом перед Потрошителем. Казалось, что этот туман просачивается сквозь материю экрана, пронизывает воздух в зале, оставляет липкий налет на коже. Туман был не просто неприятен, в нем чувствовалось что-то угрожающее, я бы даже сказал зловещее. Он был отравлен жаждой крови. И это накладывало отпечаток на всю историю. Потрошитель, которого играл исполненный энтузиазма, но немного уставший Клайв Брук [152 - Клайв Брук (1887–1974) – английский актер, в 1924–1934 гг. в Голливуде; лучшая его роль – партнер Марлен Дитрих в «Шанхайском экспрессе» (1932). ], был изображен измученной душой, которую толкает на убийство туман, названный в фильме «дыханием самого дьявола».

– Ты права, – сказал я Клер. – Я его почти чувствую. Разве это не здорово?

Но Клер изо всех сил противилась этому обману.

– Фильмы делают, чтобы их смотреть, – ворчала она. – Не чувствовать и не переживать. Я хочу, чтобы они не выходили за пределы экрана, – там им не место.

«Удар Потрошителя» находился в таком жутком состоянии, что Клер даже думала не включать его в фестивальный показ. Но этот фильм был первым из дешевых касловских поделок, а потому его оставили как пару к «Агенту оси» – ничем не примечательной шпионской ленте военного времени, последнему фильму Касла, снятому незадолго до смерти. На этом позднем этапе своей неудавшейся карьеры он даже «не гнушался красть у старших товарищей», как сказала Клер, не упускавшая случая сделать критический выпад в сторону Касла.

– Что ты хочешь сказать?

– Ты что, даже не заметил? Ну, ты безнадежен. Большая глубина резкости, съемка с пола, камера, подглядывающая через окно, – все это украдено из «Гражданина Кейна» [153 - …все это украдено из «Гражданина Кейна». – «Гражданин Кейн» (1941) – знаменитый фильм Орсона Уэллса. ]. Вещица второсортная, но приемы вполне узнаваемы. Возьми ту сцену, в которой немецкие ветераны войны становятся старше и отвратительнее с каждым разом, когда камера обходит обеденный стол. Украдено из «Кейна» – вспомни знаменитую сцену завтрака, растянувшегося на десять лет. Неужели ты ее пропустил?

Выслушав ее, я понял, что она права, и принес извинения. Они не были приняты.

– Не нужны мне твои извинения. Ты лучше просто учись!

К моему и Клер немалому удивлению, лучшей из наших находок оказалась лента 1935 года, сделанная на «Юниверсал». Уже одно название фильма не вселяло особых надежд – «Из человека в монстра». Однако фильм был вовсе не о монстрах; отсмотрев примерно полчаса, Клер опознала первоисточник. Это был пересказ «Войцека» Георга Бюхнера [154 - …пересказ «Войцека» Георга Бюхнера… – Георг Бюхнер (1813–1837) – швейцарско-немецкий драматург и политический деятель, автор драм «Смерть Дантона» (1835) и «Войцек» (1837), основатель революционного «Общества прав человека» (1834), автор прокламации, начинающейся призывом: «Мир хижинам! Война дворцам! » Из полутора десятков экранизаций «Войцека» особенно выделяют фильм Вернера Херцога (1979) с Клаусом Кински в главной роли. ], странной истории о жертвоприношении, из которой Альбан Берг [155 - Альбан Берг (1885–1935) – писатель и композитор, представитель новой венской школы. Эволюционировал от музыкального романтизма к экспрессионизму, учился у Арнольда Шённберга. Автор опер «Войцек» (1921) и «Лулу» (1935), камерно-инструментальных сочинений («Лирическая сюита», 1926), вокальных циклов. ] лет за десять до выхода фильма сделал нашумевшую оперу. Касл, который сам написал сценарий, перенес действие в нью-йоркский нижний Ист-Сайд и придал ему грубую документальную реалистичность, намного опередившую свое время.