Белый театр: хроника одного эксперимента - Роман Романов

Раскин предложил для показа спектакль «Дамский оркестр и две детективные истории». Актеры сыграли из рук вон плохо, и приглашенные из Москвы театральные деятели в пух и прах раскритиковали Белый театр. Ругали и самого Раскина – за «несерьезность» отобранного материала, и его труппу (особенно женскую часть) – за «самодеятельную игру».

Задетый за живое, Аркадий Раскин решает, что для реабилитации театра ему необходимо поставить что-то очень качественное и зрелое, желательно на серьезном материале. Так возникла идея спектакля «Король умирает» по пьесе Эжена Ионеско, основоположника эстетического течения абсурдизма. Именно с тех пор Белый театр стал позиционировать себя как театр абсурда.

Иногда содержание абсурдистской пьесы почти невозможно передать из-за отсутствия «вразумительного» линейного сюжета. Вот какую аннотацию произведения предлагает, например, литературный сайт LIBKING:

«Король умирает» Ионеско – многословный фарс, в котором субъект средствами абсурда дряхлеет и погружается в небытие вместе с объектом. Король умирает вместе с государством: стены дворца рушатся, государственные границы сжимаются, придворные сами собой теряют головы или ржавеют как автоматы. И только Король, как взбесившаяся марионетка, отчаянно и неразумно сопротивляется до последнего.

Алена Карась предлагает интересное видение того, как интерпретирует этот материал режиссер Белого театра. Она пишет следующее: «Пьеса Ионеско прочитана Раскиным как открытая структура, лишенная жестких идеологических смыслов и готовая отозваться на любое интеллектуальное вторжение. Где-то Ионеско сказал, что единственным сюжетом его пьес является трагедия языка. В сущности, это и есть сюжет спектакля – бессилие языка, трагедия дискурса, вынужденного довольствоваться уже созданными когда-то формами. Весь спектакль – серия ложных ходов – логических формул, каждая из которых призвана познать метафизическую реальность смерти, но по определению сделать этого не может». [26 - Алена Карась. Пройти по воде // Экран и сцена (еженедельное приложение к газете «Советская культура»), 1990. № 31, 2 августа. ]

В спектакле снова была занята вся труппа театра. На каждого персонажа приходилось по два актера, причем оба участвовали в одном показе. Роль Короля досталась Р. Шимановскому и Д. Олейнику; Королеву Маргариту исполняли И. Законова и Л. Селезнева; в роли Королевы Марии были О. Кузьмина и С. Осина; роль Доктора исполняли сразу три актера: О. Дымнов, Л. Андрющенко и Р. Андрющенко; роль Служанки Джульетты поделили между собой Ю. Можейко и Е. Кузминская; Стража играл А. Трумба.

Первый акт у Раскина по традиции был игровым. Его создавали этюдным методом работы – каждый актер придумывал этюд на заданную тему, а Раскин только собирал готовые этюды, сцепляя их наподобие пазлов. Перед артистами стояло две задачи: раскрыть идею и создать определенную атмосферу. В основе скрытой игровой ситуации лежала задача показать, кем персонажи приходятся в отношении друг друга.

Два состава актеров преподносили один и тот же текст пьесы через разный игровой подтекст: каждый состав имел собственную внутреннюю историю, с началом и концом; история развивалась по не ведомой зрителям логике, и это порождало ощущение некоей тайны.

Первая сцена первого акта начиналась в фойе, куда будто из другого мира забросили вещи, напоминающие археологические осколки культурных эпох – старый буфет, шифоньер, овальный стол, ширму с изящной инкрустацией. По задумке Петра Сапегина, пространство фойе предназначалось для вхождения в Игру, для того чтобы почувствовать, как в совершенно условной среде начинает пульсировать иная реальность – та, какой мы не знаем в обыденности.

В фойе появляется Страж и объявляет выход Королевы Маргариты (И. Законова) – неожиданно для зрителя она выходит из шкафа. Вслед за ней из-за портьеры появляется Королева Мария (О. Кузьмина).

Обе Королевы садятся за овальный стол со свечами и стеклянными кубками и начинают церемониальную беседу. В подтексте сцены лежала битва за Короля; задачей же актрис было продержать церемонию в духе холодной вежливости, не показать глубоко запрятанной клокочущей страсти и постараться вывести соперницу из эмоционального равновесия: если одна из них расплачется, другая будет праздновать победу. Поэтому Королевы в беседе непрестанно провоцируют друг друга, внешне оставаясь спокойными.

Вторая сцена первого акта проходит уже в зрительном зале. Актерский состав меняется: теперь Маргариту играет Л. Селезнева, а в роли Марии – С. Осина. Обе Королевы, по мысли исполнительниц, находятся в Голливуде. Игровой конфликт сцены – борьба за наследство Короля; каждая из женщин всеми силами пытается захватить все себе, поэтому на площадке царит жаркая атмосфера голливудского фильма.

В заключительной сцене акта участвовали все персонажи. Это была сцена заговора придворных, пытавшихся сместить короля. В основе игровой ситуации лежали «разборки» мафии против главаря (Короля), но проводили их так, как вели подрывную деятельность партизаны – довольно-таки ироничное решение.

Переходя во время первого акта из зал в зал, зритель, вместе с тем, проходит сквозь разные театральные стили, игровые модели и ситуации, отмечая вместе с персонажами «праздник скепсиса и неприкаянности» [27 - Алена Карась. Пройти по воде // Экран и сцена (еженедельное приложение к газете «Советская культура»), 1990. № 31, 2 августа. ] и вовлекаясь в бесконечную культурную рефлексию, развернутую героями спектакля.

Если первый акт получился весьма хороший, то второй, по словам актеров, им по сей день неясен. В одном отрывке объединились все образы, какие только можно вообразить: например, Кузьмина была японкой, Законова – Сальвадором Дали, и т. д. Несколько раз переставляли игровое пространство, двадцать раз меняли костюмы, но задача от этого не становилась яснее, оставалась полная неопределенность. Артисты не понимали, что им со всем этим делать – видели лишь, что система этюдов не проходила и, возможно, нужна была драматическая подача.

На каждой репетиции Раскин ставил перед труппой новые режиссерские задачи, уничтожая сделанное накануне – акт рассыпался по швам, даже не успевая оформиться во что-то вразумительное. Казалось, режиссер сам не понимал, что именно требует от актеров и что в конечном итоге хочет увидеть.

Так как ничего не клеилось, Раскин нервничал, кричал, швырял стулья – но добился он лишь того, что среди актеров начало расти тайное недовольство. Это напряжение стало первой трещинкой, возникшей между труппой и ее создателем, и оно же впоследствии привело к полному распаду.

Однако вернемся к спектаклю. В антракте после второго акта в зрительном зале меняли номера стульев, и, соответственно, зритель должен был садиться на другое место – смотреть постановку с иного ракурса.

Третий акт артистам был куда более понятен – то был рассказ об уходе Короля. Эту часть сделали в эстетике минимализма: из декораций на сцене был лишь стул, на котором сидел Король. Роман Шимановский, исполняющий роль Беранже Первого, играл в своей повседневной одежде – одеяние Короля было полностью белым.