Скринлайф - Тимур Бекмамбетов

Именно из радиопередач весь мир узнал, как в марте 1938-го Адольф Гитлер присоединил к Рейху Австрию, а в конце сентября добился заключения соглашения с Францией и Англией, по которому Германия получила Судеты. И вот CBS сообщала, что безжалостный враг высаживается в Америке, а прибывшая на место событий национальная гвардия, не сумев организовать сопротивление, отступает, чтобы избежать потерь. Репортаж с места событий прерывался новостями о введении военного положения и свидетельствами сотрудников CBS (кому верить, если не им), выбравшихся на крышу радиостанции, чтобы своими глазами увидеть, как гигантские роботы, сея смерть и разрушение, пересекают Гудзон. За несколько минут до репортажа шли новости науки, в которых сообщали о серии вспышек на Марсе. Событие комментировал эксперт-астроном из Принстона. Теперь-то было ясно – если это не Гитлер, то марсиане!

Многие слушатели пропустили первые минуты этой передачи, своеобразные титры, когда диктор по традиции объявлял авторов спектакля и его название – «Война миров». Некоторые не дослушали и до середины шоу. Сумбурный репортаж прерывался именно для того, чтобы успокоить радиолюбителей, но панику остановить не удалось. Граждане уже баррикадировались в квартирах, готовясь подороже продать свою жизнь захватчикам. Кто-то еще надеялся выжить и обрывал телефоны местного правительства, требуя срочно ввести войска в Нью-Йорк и покончить с вторжением. Кто-то говорил, что под видом инопланетян на Нью-Йорк все-таки напали немцы – в центре города, дескать, слышали гул бомбардировщиков. Операторы скорой помощи не справлялись с многочисленными сообщениями об отравлениях боевыми газами – очевидно, неземного происхождения. Ситуацию усугубило отключение электроэнергии в городке Конкрет под Вашингтоном: местные решили, что обрыв линий электропередач – дело рук пришельцев, подбиравшихся к столице США.

Когда тщательно подогреваемая радиостанцией паника утихла, на авансцену вышел молодой человек в белой рубашке. Его звали Орсон Уэллс. Это был автор радиопьесы, которая так ловко прикидывалась реальностью. Постановщик был доволен результатом «троллинга» (тогда такого слова, конечно же, еще не было) и радовался каждому новому требованию возместить моральный и материальный ущерб, причиненный постановкой, – некоторые радиослушатели намеревались подать на CBS в суд. Каждая жалоба была для Уэллса своеобразным маркером достоверности, подтверждающим его режиссерские способности. В конце концов, он был первым, кто смог достичь подобного эффекта с помощью обычного радиоприемника. И этот факт, конечно, нуждался в документальном подтверждении. Дошло до того, что 23-летний режиссер лично потребовал от начальства компенсировать одному из легковерных нью-йоркцев стоимость новых туфель – старые, по словам мужчины, были совершенно испорчены, пока он убегал от вымышленных инопланетян.

Случай с радиопереполохом стал первым большим успехом будущего киноклассика, он превратил Орсона Уэллса в одного из самых востребованных режиссеров Западного полушария. Передача доказала продюсерам, что этот автор способен добиваться результата минимальными средствами. Впрочем, самому автору, конечно, мечталось о большем. В 1941-м, 26 лет от роду, он выпустит «Гражданина Кейна», который даже спустя 70 лет будет возглавлять списки шедевров, созданных за всю историю кино, – и этот масштабный фильм тоже будет пестрить многочисленными фальшивыми репортажами и имитированными газетными вырезками, демонстрируя глубокое понимание Уэллсом того, насколько тесно средство доставки информации (то есть медиум) связано с нарративом (то есть контентом).

Medium is the message, то есть «средство коммуникации и есть сообщение», – так напишет почти через тридцать лет знаменитый канадский культуролог и философ, теоретик массовых коммуникаций Маршалл Маклюэн. Орсон Уэллс интуитивно понимал это уже в конце 1930-х, когда сам ход истории убеждал: медиа меняют человека и его мир гораздо быстрее, чем он способен это осознавать. Радио, которым Уэллс воспользовался вроде бы шутки ради [1 - Круги памяти этого забавного случая истерии, спровоцированной на Хеллоуин 1938 года, еще какое-то время будут расходиться по Америке, где радиосети – с большим или меньшим успехом – будут пытаться повторить успех Уэллса, упаковав свои истории в знакомые слушателям, до боли реалистичные радиоформаты. Финал этим попыткам положит катастрофа нападения на Пёрл-Харбор. Ведь, памятуя об уэллсовских выходках, новости об ударе японцев по гавайским военно-морским базам США многие тоже воспримут как шоу. – Прим. авт. ], к концу 1930-х превратилось в самодостаточную информационную среду, изменяющую реальность. Оно стало мощным информационным ресурсом для политических режимов, искавших инструменты управления массами, – недаром на «марсианский» переполох в США обратил внимание тот же Гитлер, назвавший случившееся ярким свидетельством неизбежной деградации демократического государства. Для него радио (как, впрочем, и кино), конечно, не могло быть игрушкой – он справедливо видел в нем инструмент влияния, оружие массового поражения.

Стоит задаться вопросом: сработал бы нарратив «Войны миров» на радио, если бы Орсон Уэллс выбрал другой формат? Если бы подача была чуть более традиционной – без имитации радийного репортажа, телефонных включений, прерванного эфира… Возможно. Так или иначе ее бы прослушали миллионы человек. Но книга-первоисточник, написанная от первого лица, словно бы требовала иной степени достоверности, и Уэллс ее добился – формат, считываемый радиослушателем как безусловная реальность, превратил радиопостановку в уникальное событие, которое помнят и спустя много десятилетий после эфира. Не будет преувеличением сказать, что та «Война миров» сформировала новый взгляд на особенности медиа, превратив естественные ограничения методов доставки информации в элементы художественного инструментария.

Почему мы начинаем рассказ о скринлайфе именно с упоминания Уэллса и спровоцированной им истерии? Потому что скринлайф, несмотря на свою генетическую связь с традиционным кинематографом, все-таки не совсем обычное кино. Это не новый стиль и не новый жанр известного нам кинематографа (хотя, как мы увидим позднее, ему подвластны почти любые жанры и стили привычного кино), а скорее новая специфическая медиасреда – и одновременно специфический язык этой среды, интуитивно понятный человеку, который в ней поневоле существует. В художественном жесте Уэллса сегодня видится одна из первых попыток овладеть сверхважным для своего времени медиа, основным коммуникационным механизмом 1930-х, формирующим и структурирующим эпоху.

Что такое скринлайф? Как могла возникнуть идея рассказать историю в реальности электронного – неважно, компьютерного или смартфонного – интерфейса? Да она просто не могла не возникнуть. Задним числом искать истоки скринлайфа просто. Отголоски этого будущего языка можно легко расслышать в других временах. Любые перемены в повседневности, любые значимые сдвиги в медиа влекут за собой желание их абсорбировать и освоить для рассказывания историй, которые попросту невозможно было бы рассказать иным способом.

Вторая мировая война вооружила кинематограф 16-миллиметровыми мобильными камерами. После войны, когда потребность в таком количестве операторов-хроникеров отпала, а техника и профессионалы, которые знали, как с ней обращаться, никуда не делись, эта технология породила феномен «дневникового кино», дав его автору иную меру субъективности и спонтанности, позволив приблизиться не только к объекту съемки, но и, в сущности, к самому себе. Теперь он мог посмотреть на мир не лакированным взглядом большого кино с его перфектным освещением, траекториями камеры и продуманным монтажом, а как-то иначе – с непосредственностью ребенка.