Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Возникает стиль мышления и та эстетика, которая куда жизнеспособнее эстетики Ренессанса – оттого протяженность данной эстетики значительно дольше.

Собственно говоря, то, что мы именуем «маньеризмом», есть стиль перехода от республиканского мышления к имперскому. И это отнюдь не маньеризм является переходом, демисезонным периодом между большими стилями Возрождением и барокко, но напротив, Возрождение есть короткая вспышка, мгновение, мелькнувшее меж долгими периодами имперского стиля. Маньеризм властен и тягуч, в сущности, барокко и рококо продолжают его эстетику, это варианты большого имперского стиля.

Якоб Буркхардт ограничивал маньеризм рамками Италии и временем 1530–1580 гг. ; Макс Дворжак революционно пересмотрел вопрос и назвал маньеризм интернациональным явлением, вне исторических границ. По Дворжаку, любое художественное явление, подчиняющее свои формы изящному капризу, использующее гротеск и экспрессию, можно отнести к маньеризму. Хаузер расширил понимание маньеризма до того, что распространил явление и на XX в. , вообще придал понятию экзистенциальные черты. По Хаузеру, маньеризм – это субъективизм, выражающий себя через каприз в противовес нормативной эстетике.

Но если маньеризм – это субъективизм, то субъективизм имперского сознания, которое не желает знать и не признает никакой «нормативной» эстетики; да и что по отношению к имперскому величию может осмелиться претендовать на «норму»? Субъективизм имперской игры ума отныне сам становится нормой, как нормой становится каприз моды или элегантность пустого жеста. Маньеризм (если стиль понимать широко и вне временных и исторических границ) присущ всякой эпохе при переходе от республиканской утопии к реальности царства и империи. В момент этого перехода то простое и строгое, что соответствовало понятию прекрасного в республике, прекрасным и красивым быть перестает; отныне прекрасно сложное, витиеватое, слегка манерное – но зачем употреблять слово «манерное», если можно сказать «этикет»? Есть этикет отношений, иерархия морали, сложность государственной нравственности – и простой формой это не выразить.

Стиль эллинизм, отсчитывающий свое существование от империи Александра, – это античный маньеризм, изысканный и избыточно красивый. Республиканский авангард, возникший в начале XX в. в Европе, стремительно мимикрировал в авангардный маньеризм, когда республики стали империями. Эта трансформация авангарда случилась до того, как появился имперский ампир – сталинский, гитлеровский, муссолиниевский. Авангардный маньеризм возник уже в поздние 20-е гг. – вместе с изысканными костюмами прозодежды и театральными постановками в супрематических костюмах, вместе с изменением европейского кубизма – от радикальных форм к салонным.

Маньеризм XVI в. , конечно же, произошел от Ренессанса, и Бронзино продолжал работать у наследников тех же Медичи в той же Флоренции, а стиль Фонтенбло, под патронажем Франциска I, вспоминал образчики кватроченто.

Изменилось нечто неуловимое, что меняется в душе искреннего революционера, когда ему предлагают вступить в партию, а партия пришла к власти и строит большое государство.

Живопись рефлективная закончилась именно потому, что большой власти рефлексия и отдельное размышление уже ни к чему.

6

Великая простая гуманистическая живопись ушла в Испанию; и это, как кажется, противоречит сказанному выше: живопись ушла в империю Габсбургов.

Страна святого чудотворца, энциклопедиста Исидора Севильского, была в то время суровой империей, расширившей влияние через моря и океан – на республиканские идеалы не похоже ничуть. Испания никогда не претендовала на гармоничный синтез античности и христианства, и на создание республики не претендовала. Ренессансной мысли – той республиканской, что питала гуманистов Флоренции, здесь не было; в соседстве с трибуналами инквизиции возникло искусство трагическое, лишенное легкости и итальянской гармонии с природой.

Вероятно, именно суровостью империи Габсбургов, ее воинственной статью и истовостью Контрреформации можно объяснить то, что живопись (та, простая, требовательная, неизысканная) переместилась в Испанию. Имперский стиль (маньеризм, барокко), разумеется, присутствовал повсеместно – в Испании, в том числе, он представлен в изобилии. Сентиментальный живописец Бартоломео Эстебан Мурильо и сладостный скульптор Педро Де Мена – лучшее тому доказательство; Хуан Мартинес Монтаньес, Алонсо Кано, Франсиско Коллантес и Антонио Переда-и-Сальгадо – являют те самые образцы чувственной светской религиозности, жеманной и трогательной, что востребованы временем. Но, судя по всему, огромные размеры империи, имперская военизированная религиозная стать создавали такое суровое поле, что сладость и патока маньеризма в этом поле растворялись. Так ложка меда по-разному воспринимается в чашке с чаем и в кувшине с вином.

Бермехо, Эль Греко, Веласкес, Рибера, Сурбаран, Гойя, Пикассо – это особая, не присущая классическому Ренессансу традиция, хоть и связанная с ним, и со времен Италии и Бургундии в Европе такой концентрированной живописи не было. Но эта живопись к ренессансному идеалу отношения не имеет. Ренессансная живопись в Италии закончилась внезапно, ушла прочь, и дверь захлопнулась.

После великого Ренессанса наступило время кокетливого маньеризма: Пьеро да Козимо и Якопо Бассано, Понтормо и Пармеджанино – эти художники были намного слабее мастеров кватроченто. Затем настало время академий, формального рисования. На фоне салонной живописи возникла фигура дерзкого Караваджо, этакого Байрона живописи, шокирующего аморальностью и глухими черными тонами картин. Караваджо принято считать первым художником, провозвестником новой эпохи то ли реализма, то ли романтизма. Ни того, ни другого в картинах Меризи да Караваджо нет. Несмотря на то, что стиль Караваджо (караваджизм) получил распространение в Европе по причине простоты приема, никаких великих художников следом за Караваджо в Италии не появилось. Караваджо был не первым, но последним художником, завершившим эпоху великих утопических проектов. Ренессанс завершился циничными и жестокими образами его полотен. Упал занавес.

Роль живописи отныне будет играть литература; и если живописью пришлось пожертвовать ради цивилизации – что толку сетовать.

Существует в европейской культуре образ, воплощающий тоску по Ренессансу, воспоминание о Ренессансе и невозможность Ренессанс вернуть.

Речь идет о рыцаре Дон Кихоте Ламанчском, герое романа Сервантеса. Роман этот часто называют достижением Ренессанса, хотя к эстетике Ренессанса данное произведение не относится. «Дон Кихот» – это плач по Ренессансу. Сюжет и пафос книги состоит в том, что главный герой, начитавшись рыцарских романов, вообразил, что время рыцарей не подвластно времени и прогрессу. Не в том лишь дело, что Дон Кихот верит в волшебников и принцесс, это самая малая из проблем; куда как важнее то, что безумец верит в наличие благородных княжеских дворов и куртуазных отношений, верит в верность клятве, верит в идеалы свободы и разума, в то, что надо защищать слабого, как описано в литературе Ренессанса. Те, кто насмехается над несчастным идальго, сочувствуют его бреду касательно волшебников и даже не прочь подыграть; но вот в том, что касается миссии милосердия и справедливости, Дон Кихот понимания не находит. Насмешкой над идеалами Томаса Мора или Кампанеллы выглядит утопический остров, который Дон Кихот в мечтах дарит оруженосцу Санчо Пансе; также надо вспомнить и мечты соотечественника Сервантеса Бартоломе де Лас Касаса, описавшего зверства испанцев в Новой Индии и фантазировавшего, будто остров Куба однажды станет образцом справедливой социальной жизни, – все эти проекты Дон Кихот и Санчо Панса излагают графу небольшого провинциального поместья. Странствующим мечтателям кажется, что они набрели на этакого Лоренцо Великолепного, который воплотит их мечты. Вышучивая их фантазию, придворные притворяются, будто островная утопия осуществима и будто Санчо впрямь творит правый суд. Все это исключительно смешно – и абсолютно ужасно. При дворе Альфонсо Арагонского утопические тирады не вызвали бы насмешек; у Лоренцо Великолепного и даже у Лионелло д’Эсте рыцарские идеалы нашли бы понимание. Но в новой действительности идеал социальной справедливости есть признак безумия. Ту же проблему описал современник Сервантеса и Джордано Бруно английский драматург Шекспир. Трагедии «Гамлет», «Король Лир», «Отелло» написаны о том, что идеалистическое время кончилось – наступило время стереотипа. Розенкранц и Гильденстерн – «профессиональные» придворные: искренне любя Гамлета, делают то, что велит регламент. Монолог Полония, его наставления Лаэрту есть гимн правилам – будь как все. Отелло, Лир, Гамлет одурачены прагматизмом века; тема предательства идеала гудит в каждой строке. «Эта ночь нас всех сделает дураками и сумасшедшими», – говорит шут королю Лиру, когда они бредут по пустоши под дождем – шут не ведает, что в это самое время другой сумасшедший, тоже преданный всеми, скитается в горах Сьерра-Морено на тощем Росинанте.