Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Усилиями гуманистов и художников круга Платоновской академии формулируют доктрины общественного блага; живопись на тех же правах, что и трактат, создает основания общественного диалога, появляется иное, нежели в античности, основание для республиканского правления – мнится, что в этот раз республика будет скреплена принципами христианства, что сделает ее неуязвимой для олигархии и тирании. Утопия диалога равного с равным воплощена в ренессансной живописи и становится основанием для республики.

Художники и гуманисты кочуют от двора ко двору: объясняют, что именно теперь считать прекрасным. Возникает иллюзия, что новую категорию прекрасного гуманист и художник смогут транслировать правителю, заразить властителя своим энтузиазмом с большим успехом, нежели Платон, убеждая Дионисия. В это тем легче поверить, что речь идет не о политике и не о справедливости (хотя гуманист и уверен, что одно вытекает из другого), речь идет о категории прекрасного.

И правители (под обаянием идей и образов – или обуреваемые честолюбием, кто разберет? ) сами становятся страстными коллекционерами, опережая в рьяности гуманистов. Дворы властителей эпохи Ренессанса соревнуются в преданности античному наследию. Прозвище «Великолепный» Лоренцо, судя по всему, получил от усердных читателей латинского перевода «Никомаховой этики» Аристотеля – там введен термин «Великолепный» для обозначения сверхщедрого человека, который не только одаривает приближенных, но развивает своей щедростью общество. Возможно, впрочем, что повлиял и Цицерон, который в речи в защиту Мурены употребляет слово «великолепный» в том же смысле. Odit populus Romanus privatam luxuriam, publicam magnificentiam diligit («римский народ ненавидит частную роскошь, но любит общественное великолепие»). Любит общественное великолепие! – не личное, не государственное, но общественное! Образ правителя отождествляется с формулой этического бытия, эстетические пристрастия правителя незаметно становятся его этической характеристикой. В эту минуту, разумеется, никто не думает, что и Нерон был актером и играл на кифаре, думают о том, что отныне правит тот, кто и впрямь постиг законы гармонии.

Страсть к индивидуальной истории как к новой мере вещей – не таит зло само по себе; альянс со злом возникает исподволь. Не в том дело, что личность – зла, а в том, что не всякое персональное можно назвать личным. Жизнь дворов Гонзаго, Сфорца, Висконти, Людовика Орлеанского, Франциска Первого – становится средой, продуцирующей искусство, а поступки Лоренцо Великолепного или Изабеллы д’Эсте не менее значимы, нежели деятельность гуманиста. Отношения интимны: Роберту Анжуйскому посвящает поэму Петрарка, а Симоне Мартини рисует картину, в которой Роберта коронует на царство святой Людовик Тулузский, при этом Боккаччо влюблен в дочь Роберта Анжуйского и делает ее героиней сочинения (Фьяметта). Судьбы гуманистов, художников и правителей переплетены; возникает своего рода симбиоз гуманизма с властью; иллюзия, будто художники и правители заняты одним делом. Такое можно часто наблюдать в новейшей истории, когда чиновник и олигарх, становясь наперсником художника-бунтаря, постепенно олицетворяют авангард. Рене Анжуйский сам рисует картины и пишет трактаты о любви, говорят, будто король обучил Антонелло приемам масляной живописи. Лоренцо Великолепный – изысканный поэт, Шарль Орлеанский поэт тоже и устраивает состязания поэтов; Максимилиан Габсбург, император, пишет рыцарскую поэму «Теорданк»; кардинал Биббиена пишет скабрезные комедии, Альфонсо Арагонский дискутирует с философами; Лионелло д’Эсте любит проводить время в беседах. Попутно правители занимаются и государственными делами: кого-то казнят, что-то присваивают, куда-то вкладывают капиталы – но побочные действия гуманистами не анализируются. В некий момент происходит подмена: уже не гуманист и не художник учат правителя прекрасному, но правитель дает уроки гуманистам и художникам; правитель олицетворяет правильное понимание блага. Контракт, заключенный между Торнабуони и Гирландайо, оговаривает, помимо портретов семьи, обсуждение эскизов, дабы картину направить. Надо отдать должное Торнабуони: его вкусам мы обязаны групповым портретам гуманистов; но важнее здесь то, что Гирландайо слушает советы. Исключением является гордое поведение Микеланджело и демарши Леонардо, который может бросить работу на полдороге. Рождается новая идеология – и если побудительным мотивом для таковой было преодоление моральной догмы веры, то новая идеология не менее догматична и вовсе не моральна. Конкретный правитель появляется рядом с Мадонной и Иисусом – в полном военном облачении и с надменным лицом – знает, что свое место отвоевал.

И таким образом происходит трансформация понятия историчности.

Живопись родилась как воплощение персонального прочтения Евангелия, как философическое осмысление веры, как история с моральной целью, – но мутирует в обслуживание истории социальной, фактической.

В течение сравнительно короткого времени создается бесчисленное множество портретов реальных персонажей, которые вставлены в древнюю историю, в пантеон богов, в евангельский рассказ, – так история оказалась персонифицирована. Создаются пантеоны, наподобие виллы Кардуччи, расписанной Андреа дель Кастаньо, или «Шествия волхвов» Беноццо Гоццоли, или «Мистического Агнца» (Гентского алтаря) ван Эйка, где персональные портреты владык вплетены в святой иконостас. Но это еще первый шаг к жовиальным росписям Джулиано Романо, который превратит похождения вельмож в вечный пир языческих богов. В итоге этой мутации история оказалась персонифицирована в большей степени, нежели это было в Древнем Риме, по той простой причине, что и римскую историю тоже приспособили к делу. Торжественный въезд Альфонсо Арагонского в Неаполь декорировали как триумфальное шествие римских полководцев, и по распоряжению Альфонсо воздвигли триумфальную арку в Кастель Нуово. Древнюю историю заселили живыми людьми – точь-в-точь как это сделал Данте в своей «Комедии». Обилие портретов конкретных персонажей эпохи Высокого Ренессанса можно сопоставить лишь с обилием портретов «Комедии» Данте.

Первым историю персонифицировал именно Данте – причем сделал это с моральным максимализмом. Его максимализму вторит Леон Баттиста Альберти. Третью книгу своей работы «О живописи» Альберти посвятил требованиям к личности художника: добродетель, порядочность, чувство собственного достоинства. Именно потому, что живописец объявляет прямую перспективу столь же ценной, как перспектива обратная, – живописец должен быть нравственно совершенен. Пафос Данте и Альберти не отменяли, но практика Высокого Возрождения заменила императивы Данте на императорские приказы. Как можно сочетать нравственный императив и императорскую волю – вопрос скользкий, но привычный. Первым предал Данте Джотто в капелле дель Арена. Банкир Скровеньи увековечен подле Мадонны, протягивает ей модель храма: капелла оплачена банкиром, дабы загладить грехи отца, нажившего состояние ростовщичеством. Данте поместил ростовщика в седьмой круг Ада, и Джотто – друг и почитатель Данте – находит возможность пересмотреть приговор, вынесенный поэтом. Данте утверждает греховность наживы; но вне наживы нет искусства.

Петрарка служит тому папе, которого проклял Данте; последователь Данте мог бы не принять протекцию того, кого Данте ненавидит, – однако принимает. Опровержений Данте (среди его почитателей, флорентийцев) хватает: кондотьер Фарината дельи Уберти, тот, что помещен в шестой круг Ада, запечатлен Андреа дель Кастаньо во фресках виллы Кардуччи. Правды ради, Фарината помиловал Флоренцию, захватив город, но Данте поместил Фаринату в Ад, а Кастаньо изобразил Фаринату и Данте рядом в стенах виллы Кардуччи. Жестокие наемники – постоянные герои гуманистических картин: Пиппо Спано (прозвище Филиппо Сколари, воевавшего против гуситов) кисти Андреа дель Кастаньо; Джованни Акуто (Джон Хоквуд, английский наемник) кисти Учелло, и так далее: от Гвидориччо да Фольяно, которого сначала отравили, а потом заказали его портрет Симоне Мартини – и вплоть до Бартоломео Коллеоне, который увековечен Вероккио.