Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Ценности, которые пропагандирует изобразительное искусство сегодня, отличаются от религиозных догматов, которые искусство было обязано воплощать в Средние века. Можно даже сказать, что сегодняшняя идеология во многом противоположна христианской. Не отрицает христианскую идеологию (это было бы невозможно для цивилизации, которая именует себя «христианской»), но отнюдь не воспроизводит ту христианскую идеологию, что обслуживала средневековое общество. Христианская цивилизация мутировала, и искусство, выражающее цивилизацию, менялось вместе с ней.

Некоторые аспекты христианской церковной идеологии перешли в законы современной цивилизации, но изобразительное искусство воплощает не закон, но дух культуры; идеалы современного общества не христианские, и, соответственно, изобразительное искусство с христианской символикой более не связано. Христианская икона породила специфическое символическое искусство, и эти символы затем перешли в искусство светское, всякий раз отсылая зрителя к христианскому догмату. Но современное изобразительное искусство мутировало от принципов символики – к знаковому письму. Связан ли современный знак и то, как знак используют, с дохристианской цивилизацией или христианская цивилизация в своих мутациях описала своего рода круг и вернулась к истокам – сказать нельзя. Очевидно, что перемена произошла, и знак, как инструмент идеологической работы, более востребован, нежели символ. Знак показал себя значительно более эффективным в работе с массами. Но и во время философствования, и во времена идеологии главным в изобразительном искусстве Европы остается не декоративность, а своего рода внушение. Картина или скульптура передают энергию такого рода, которая формирует общество.

И во время своего возникновения, и на закате само качество изобразительного искусства не столь важно, как та идеология, которую искусство транслирует.

Важно то, что произошло с изобразительным искусством в промежутке между этими полюсами, на пути от христианского символа – к языческому тотему.

В промежутке между этими полюсами изобразительное искусство существовало независимо от общественной идеологии или с незначительной зависимостью. Если история искусства когда-либо будет написана так, как пишется история философии, то это будет не перечень артефактов и биографий, но история эволюции взаимоотношения произведения – и общества. История живописи воплощает одновременно и движение социальной эволюции, и преобразование социальной эволюции в субстанцию духа, собственно – в осознанную, осмысленную свободу. Состоявшись как автономная субстанция, эта свобода в свою очередь формирует социум.

С одной стороны, картина есть следствие эволюции общества и возникает как ответ на потребность культуры, пусть вербально и не сформированную, но осознанную мастером потребность. Но с другой стороны, картина влияет на общество и формирует его уже на свой лад. Взаимозависимость общества и картины – выражается в том предикате изобразительного искусства, который именуется «перспективой».

Живопись возникла как «иллюстрация» к идеологии, но преодолела «идеологическую» стадию быстро. Внутренняя логика материала, как оказалось, содержит собственный эстетический код, более значимый, нежели идеология. Живопись возникла в храмах и приобрела пафос разговора о главном, о смысле существования. В тот момент, когда живопись осознала себя концентрацией экзистенциального смысла (эту роль ей, можно сказать, навязали, и живопись научилась именно так себя понимать), с этого момента живопись перестает быть идеологической. Служебная роль в отношении внешней идеи уже не соответствует ее собственному естеству. Материалом живописи можно управлять; но живопись в своем самосознании сильнее внешнего правила – у живописи есть свои, внутренние правила. Живопись (как и музыка, как и поэзия) существует по собственным внутренним законам, которые вовсе игнорировать невозможно.

Цвета наделили символикой, а формы были призваны выражать чувства так, чтобы общественную догму представить наглядно. Но живопись исполняет роль «пропагандиста» своевольно, возникли простейшие вопросы: цвета наделены символикой или определенный символ им присущ изначально? Линия выражает чувство, заданное художником, или ее характер неподвластен внешнему? Как незначительное изменение цвета влияет на изменение идеологического символа? Алый красный символизирует страдания Христа, так договорились; но что символизирует темно-красный или пурпурный? Как влияет длина линии, нажим кисти, ширина мазка, толщина красочного слоя на идеологическое утверждение? Картина, помимо идеологического внушения, повествует о над-идеологическом, так получается непроизвольно. Мадонна Беллини рассказывает о судьбе Марии и Иисуса, но одновременно повествует о судьбе всякой матери, в том числе и не-христианки. Субстанция живописи способна продуцировать идеал общественного состояния; этим пользуются идеологи. Но живопись – пластичная субстанция, содержит в себе сразу несколько проектов социума; эти проекты воплощаются иногда одновременно, иногда последовательно.

Живопись по природе возникновения моральна: она потребовалась христианской идеологии для того, чтобы иллюстрировать моральный постулат. И поэтому любые модификации живописи утверждали изменение в морали общества.

Особенность живописи в том, что это искусство одновременно воплощает сомнение и утверждает понимание. Явленный образ в известном смысле – конечен, это утверждение; но живописи свойственно ощущение времени и рефлексии: мы видим, как долго писалась вещь и как художник колебался. Противоречивым образом живопись сочетает директивность и свободу рассуждения. В силу этой двойственности живопись может утверждать моральный постулат как конфессиональную идеологию и как личное переживание; случалось, что рефлексирующий мастер обслуживал плоскую идеологию, а декларативный художник говорил от лица свободной республики. Равновесие между свободным самопроявлением и вмененным правилом выражается через перспективу. Художник использует обе ипостаси живописи, выстраивая перспективу, если понимать перспективу как образ общества.

Последовательно утверждались разные типы перспективы.

По мере повествования, в соответствующих главах, эти типы перспективы будут описаны подробно. Пока же имеет смысл обозначить их.

Обратная перспектива – выражена иконой раннего Средневековья.

Восходящая, вертикальная перспектива – свойственна готике.

Прямая перспектива – выражает концепцию ренессансного человека.

Сферическая перспектива – описывает мировосприятие XVI в.

Зеркальная перспектива – определяет эстетику барокко.

Внутренняя перспектива – ее отцом является Рембрандт.

Диффузная перспектива – времени рококо – времени Просвещения на переломе Великой Французской революции и эпохи романтизма.

Перспектива первого плана – свойственна XIX в.

Отсутствие перспективы – XX в.

Последовательно рассуждая, надо уточнить: живопись прямой перспективы, живопись, конденсирующая в себе рефлексию и максимальную степень личной независимости, отвечает республиканскому обществу. Независимость суждения нуждается в самостоятельной перспективе и всякий раз выстраивает собственную концепцию связей между предметами. И напротив, живопись обратной перспективы и директивного утверждения сформирована и сама формирует имперский, манипулятивный тип сознания.

Это слишком общее утверждение нуждается в примерах и уточнениях и будет надлежащим образом развито по ходу повествования.

Изучая изменения пространства в картинах, можно не просто видеть трансформации европейского общества, но и трансформации самосознания этого общества. Между формальным состоянием общества и его самосознанием часто существует дистанция. Перспектива картины эту дистанцию описывает.

Такие несовпадения вызваны прежде всего тем, что феномен «перспективы» в картине воплощает две противоположные тенденции общества; статичное (имперское) состояние человеческого общежития и динамическое (республика) – выражают себя в образах.