Шок новизны - Роберт Хьюз

 положила начало ядерной эпохе. Не надо быть большим ученым, чтобы оценить масштаб этих открытий. Это были самые значительные изменения в знании человека о Вселенной со времен Исаака Ньютона.

В те годы это ощущалось повсеместно. Суть раннего модернизма в период между 1880 и 1914 годом была не в конкретных изобретениях – до Хиросимы открытия Эйнштейна не интересовали широкую публику, лабораторный прототип или формула на доске сами по себе мало что значат для человека с улицы. Но на смену эпохе парового двигателя пришел век электричества, и многочисленные открытия в науке и технике породили ощущение ускорения во всех областях человеческой деятельности, включая искусство. Правила зашатались, застывшие каноны знания рухнули под давлением нового опыта и поиска новых форм, способных его воплотить. Без этого геройского ощущения новых горизонтов в культуре призыв Артюра Рембо быть absolument moderne [5 - Абсолютно современным (фр. ). ] не имел бы смысла. Это ощущение позволяло увидеть конец одной истории и начало другой, символом которой стала многорукая и бесконечно разнообразная Машина, танцующая, как бог Шива, посреди самого длинного периода без войн за всю историю европейской цивилизации.

В 1909 году французский авиатор Луи Блерио перелетел из Кале в Довер через Ла-Манш. По возвращении в Париж его самолет-стрекозу с триумфом носили по улицам – как «Мадонну» Чимабуэ, писал Аполлинер, – и затем водрузили в здании бывшей церкви, ныне Музее искусств и ремесел. Он до сих пор там висит в лучах голубого света, льющегося через витражи, слегка обветшалый и больше похожий на скелет архангела. Таким поначалу был апофеоз Машины. Однако появление культа не значит, что соответствующие ему образы появятся сами собой. Произошедшие с 1880 по 1914 год изменения во взглядах капиталистического человека на себя и на окружающий мир были столь значительными, что художники, несмотря на весь их энтузиазм, столкнулись с массой проблем. Например: как отразить в живописи тектонические сдвиги в сознании, вызванные изменением технологического пейзажа? Как передать динамизм машинного века, не скатываясь к иллюстрациям технического описания? И главное: как вообще, малюя краской по холсту, убедительно передать технологический процесс и трансформацию?

Первые ответы на эти вопросы дали кубисты.

Даже сегодня, спустя семьдесят лет после их создания, картины кубистов могут казаться непонятными: порой трудно разобрать, что вообще на них изображено. Они не предлагают интуитивно понятного взгляда на мир, в отличие, например, от импрессионистов, которые изображали развлечения мелких буржуа и уличную жизнь османовского Парижа. Кубисты мало интересуются живой природой, почти любая их работа – натюрморт, где искусственные объекты доминируют над природными – цветами или фруктами. Кубизм в лице своих создателей и главных интерпретаторов – Пикассо, Брака, Леже и Гриса – не притягивает взгляд, не распаляет чувств; его сцена – это тесная коричневая комната или закуток в кафе. На фоне павлинов XIX века – полотен Делакруа или Ренуара – они похожи на сов. Трубка, стакан, гитара, пожелтевшая газета; когда ее приклеивали, она была грязно-белой, а сейчас цве? та плохой сигары – цветовой баланс композиции безвозвратно утрачен. Тем не менее после пятисотлетней паузы кубизм оказался первым радикальным художественным тезисом о том, как мы видим.

Начиная с эпохи Возрождения почти все картины следовали одной условности – прямой перспективе, позволяющей создать иллюзию реальности, изображая далекие от наблюдателя объекты меньше, чем близкие. При помощи перспективной композиции пространственные объекты можно изобразить на плоскости, корректно имитируя кажущуюся разницу в размерах предметов, расположенных на разном отдалении от наблюдателя. Для художников XV века перспектива стала философским камнем живописи. Трудно преувеличить их восхищение тем, что они могут сделать точную масштабную иллюзию действительности. В перспективах «идеальных городов» и мадзоккио («обручах») Уччелло этот восторг выливается в поэзии, воспевающей простоту и совершенство математической модели. Несколько лет назад каждый молодой искусствовед знал рассказанный у Вазари анекдот о том, как Уччелло всю ночь делал перспективные этюды, а когда обиженная жена позвала его в постель, мог выговорить только одно: «O, che dolce cosa? questa prospettiva! » [6 - «Ох, как прекрасна эта перспектива! » (ит. )] Она и была прекрасной, ведь никакого другого, более совершенного способа упорядочивания визуального опыта не существовало. В XV веке перспектива считалась не только частью математики, но и почти магией – так наши бабушки и дедушки восхищались своими первыми «кодаками». Достаточно воспользоваться готовым средством, и возникает иллюзия реальности: «Вам остается только нажать на кнопку, обо всем остальном мы позаботились».

Однако перспектива – это условность. Она предполагает определенный способ ви? дения, который мало напоминает естественный процесс смотрения. По сути, сама перспектива – абстракция. Она упрощает отношения между глазом, мозгом и предметом. Это идеальный взгляд одноглазого человека, неподвижно стоящего на некотором удалении от того, на что он смотрит. Перспектива делает наблюдателя богом, на котором сходится весь мир, Неподвижным Наблюдателем. Перспектива собирает визуальные факты и закрепляет их в едином поле. Глаз этому полю не принадлежит, мозг не является частью созерцаемого им мира.

Однако, несмотря на кажущуюся точность, перспектива – это обобщение опыта. Она подменяет некой схемой то, что мы видим на самом деле. Посмотрите на предмет – ваш глаз не неподвижен. Он постоянно непроизвольно мечется из стороны в сторону. Ежесекундно человек поворачивает или наклоняет голову, из-за чего немного изменяется и точка зрения на предмет, а вместе с ней изменяется и видимое нами. Мозг способен выхватить один кадр, как будто заморозив время, однако опыт восприятия мира более похож на мозаику, чем на перспективу – на мозаику множества связей, ни одна из которых не является полностью неподвижной. Любой взгляд – это сумма впечатлений от многих взглядов. Следовательно, попытка художника ухватить реальность сама является частью этой реальности. Наблюдатель и наблюдаемое принадлежат одному полю. Одним словом, реальность – это взаимодействие.

Во многих областях современной науки идея о том, что наблюдатель влияет на наблюдаемое, является само собой разумеющейся, однако необходимо четко прояснить, что именно из этого следует. Это не значит, что «все субъективно», поэтому истинное высказывание невозможно. Это не значит, что, если я вижу мышь под стулом, я могу силой одного только разума сделать так, чтобы она исчезла, представив ее плодом воображения. В реальном мире мыши существуют, и, как правило, они делают то, что хотят, независимо от того, смотрим мы на них или нет. Однако все это значит, что мое присутствие в комнате может повлиять на мышь (можно привести и более ученый пример: присутствие антрополога в тропическом лесу может изменить поведение изучаемого им племени). Мышь наверняка будет действовать по-другому, если я оказался с ней в одной комнате. Но и мое восприятие мыши будет подвержено – лишь в определенной мере сознательно – воздействию всех имеющихся у меня на данный момент знаний о мыши. Грубо говоря, на похожем принципе строится современная физика элементарных частиц и психология. Глаз и предмет принадлежат одному полю и воздействуют друг на друга. В конце XIX века мало кто согласился бы с этим утверждением. Тогда было принято четко разграничивать Я и Нечто, между ними была дистанция, как между отцом и детьми. Однако ближе к 1900 году эта новая идея обретает научную форму в работах Фрэнсиса Брэдли, Альфреда Норта Уайтхеда, Альберта Эйнштейна. А параллельно с ними к схожим выводам приходит один художник, далекий от науки, не знакомый с ее новейшими изысканиями (как и любой далекий от науки француз и даже множество французов, к науке весьма близких), живущий в уединении на юге Франции под Экс-ан-Провансом, – он прорабатывает эту идею, дает ей эстетическое выражение и воплощает в своих работах. Зовут художника Поль Сезанн.