Неудержимое стремление Фауста к идеальной красоте, выражает Гомункул, освещающий своим интеллигентным фонарем дорогу в классическую Вальпургиеву ночь. Хотя тупоумный Вагнер и воображает, что в своей лаборатории изготовил химическим путем разумного человечка, но оказывается, что, так сказать, отвлеченно разумный человек, жаждущий окончательно произойти в человека, засажен в реторту тем же Мефистофелем, как новое олицетворение художественного стремления Фауста.

Если для ширины картины Гете был вынужден в первой части, независимо от характеристического сборища колдунов на Брокене, привести в Вальпургиевой ночи силуэты многоразличных гражданских и художественных деятелей, то классическая Вальпургиева ночь является во второй части уже не только роскошной прихотью художника, но неизбежным требованием самой трагедии, как со стороны наглядного уяснения постепенности развития античного культа, так и в видах приобретения фактической почвы для драматического сближения искательного Фауста с идеальною Еленою. Отсутствие злых духов в античном мире представляло громадные затруднения для воспроизведения классического подобия средневекового Брокена, но и тут глубокое знакомство с древним миром выручило великого художника. Мы видим, что Фауст, в Вальпургиевой ночи, проходит между образами греческого искусства, начиная с самых грубых до самых окончательно прекрасных, но, не находя нигде Елены. Он при помощи Персефоны вынужден сам искать ее в подземном мире. Гнусному Мефистофелю приходится держаться среди греческих мифов наиболее звероподобных и безобразных, так что под конец он принимает вид гнуснейших из форкиад. Следя в своей картине за развитием грубых зачатков искусства в высшие формы, Гете не мог удержаться от сближения такого постепенного возрастания с учением нептунизма, причем не щадил вулканизма стрелами своей сатиры.

В третьем акте является действительный союз Фауста с Еленой. Персефона дозволила Фаусту вызвать Елену, но, по-видимому, строго обозначила положение, в котором она должна снова появиться на свет, т. е. по возвращении из Трои, в собственном дворце в Спарте, откуда только угрозы Мефистофеля-форкиады по поводу намерения мстительного Менелая принести виновную Елену в жертву богам склоняют последнюю искать, при помощи того же Мефистофеля, убежища в средневековом неприступном замке Фауста, обладающего многочисленным войском и храбрыми предводителями. Такая концепция дает Гете полную возможность с первой строки третьего акта ввести нас в самобытный по своему внутреннему и внешнему строю мир античной драмы. Размеры античного драматического стиха, расположение хоров, со строфами, антистрофами и эподами вполне переносят нас в трагедию Софокла. Мы в Древней Греции, которую, по-видимому, только случайное историческое потрясение могло заставить незаметно перейти в жизнь и дух новых народов без утраты своей типической красоты. Такое потрясение воспроизведено в нашей драме в образе роковых угроз Мефистофел-форкиады, а самый переход художественной формы из античной в средневековую наглядно и прелестно воплощен в сцене, в которой Фауст учит Елену говорить рифмами.

Плодом сближения средневекового Фауста с классической Еленой является Эвфорион, коего имя Гете заимствовал из позднейшего греческого сказания о крылатом сыне Ахиллеса и Елены. Верный необузданной стремительности пытливого отца, мальчик, срываясь с колен матери, подымается все выше и выше по скалам и наконец, считая себя крылатым, падает мертвый к ногам родителей. Вот что об этой сцене говорит Дюнцер: «Эта первоначально не предполагавшаяся вставка смерти Эвфориона может быть объяснена только делающим честь поэту, но здесь неуместно осуществленным намерением почтить память могучего саморазрушительного поэтического стремления Байрона». Не входя в исторический разбор повода появления этой сцены, мы не можем согласиться с Дюнцером насчет ее неуместности. Байрон действительно является не только вершиной, возрожденной под влиянием греков европейской поэзии, но и родоначальником того разнузданного романтизма, которого образцом может служить Гюго. Мы не говорим уже о беззаветном духе свободы, самовластно попирающем и нравы, и закон, в чем Гете не преминул, среди похвал, упрекнуть Байрона; но нельзя не признать, что сама беззаветность форм и приемов байронизма, заключая в себе, между прочим, и протест против вековечных законов греческого искусства, равняется самоубийству поэзии в припадке безграничного стремления. Дальнейший исторический ход поэзии подтверждает истину пророческой аллегории. На новейшем поэтическом горизонте только те звезды сверкают чистой поэзией, которые ближе к Елене, чем к романтическому Эвфориону. Но и этого мало. Когда мы оглянемся на весь ход развития основной идеи трагедии, то придем к убеждению в художественной необходимости заключения третьего акта смертью Эвфориона и исчезновением самой Елены.

Человечество в типе Фауста, не удовлетворившись в области политики, ищет удовлетворения в области свободного искусства. Для наглядного изображения такого поиска Фауст появляется в образе жреца искусства. Но мы не должны забывать, что такое появление – только исторический момент. Сам Фауст, покоренный основе типа, не муж науки, политики или искусства, а муж желаний, попеременно ищущих удовлетворения то в той, то в другой сфере. Все человечество в совокупности лишь тот же муж желаний. Заставить Фауста удовлетвориться областью прекрасного значило бы не только окончить трагедию третьим актом, но и возвести на человечество нелепую клевету, будто бы оно в одном искусстве находит окончательное удовлетворение всех стремлений. Между тем в конце третьего акта мы узнаем, что видимые эмблемы поэзии, плащ и лира, служат для художников, бессильных подняться на высоту байроновской гениальности, только поводом к зависти и цеховому раздору. Такое грустное извращение возвышенного в низкое, конечно, не может удовлетворить человечества. Фауст пускается в новые поиски.

В начале четвертого акта мы видим Фауста, перенесенным облаком на уступ скалы, причем облако, отделяясь от него, уносится в виду колоссальных изваяний, напоминающих высокие идеалы искусства и чистой любви, двух сил, столь мощно захвативших и очистивших все его существо со времени его сближения с Мефистофелем. Фауст появляется до того исцеленным от страстных увлечений, что ищет счастья лишь в разумном развитии силы и целесообразной деятельности. Свое нерасположение ко всякому насильственному развитию он тотчас же высказывает перед собеседниками отвращением к учению вулканистов. Мефистофель, не имеющий о действительном стремлении Фауста никакого понятия, все надеется, по своей ограниченной односторонности, увлечь его в область низменных похотей и выиграть заклад. Своими предположениями об идеалах Фауста он высказывает свою неспособность понять его. Между тем, Фауст пришел к убеждению, что на земле достаточно места для великих дел, к совершению которых он чувствует в себе силу. Борьба с морем, коего необузданности он желает положить преграду, далеко ворвавшись в его область, возбуждает в нем отвагу. Дикие стихии, бессмысленно разрушающие плоды человеческих усилий, составляя прямую противоположность с обдуманною преднамеренностью окрепшего духом Фауста, вызывают его на открытый бой. Мефистофель, не обязанный понимать стремлений Фауста, должен, по договору, только быть его слугой, рабом. И вот он указывает на кратчайший путь к цели при благоприятных обстоятельствах. Оказывается, что в данную минуту император, обогащенный в первом акте призрачными ассигнациями, идет войной на анти-императора. Если Фауст с Мефистофелем силою чар помогут победе императора, то Фауст получит желанное прибрежье. Фауст, при всем отвращении к войне, соглашается, частью из сожаления к императору, частью в ожидании прибрежья. Тщетно Мефистофель возбуждает в нем воинственное тщеславие, предлагая ему военачальство. При помощи чар анти-император разбит, и единодержавие восстановлено. Император сознает необходимость заняться устройством порядка, но здесь-то именно ярко выступает коренное различие между всецелым беззаветным стремлением Фауста ко благу и головным к нему стремлением императора. Первый ошибается и тотчас же оставляет предмет минутного удовлетворения для новых поисков блага, а второй только головой ищет блага, а всем существом (эмпирическим характером) льнет к удовольствиям. При громких фразах о реформах, он сводит их на передачу придворных и государственных должностей тому же неспособному кружку, который уже привел государство на край гибели. Этого мало. Расширением феодальных прав этого кружка добрый император окончательно обессиливает монархический принцип, из-за которого только что сражался. Вновь подкупленный дорогим его душе блеском, он уже забыл, что все его придворные, начиная с главнокомандующего, бежали в минуту опасности, и что спасением он обязан не им и не себе, а случайному вмешательству волшебства.

Пятый акт представляет нам Фауста, достигнувшим грандиозной цели: победы над стихией. Трудом и искусством он вырвал громадную полосу земли у бесплодного моря; победил не преходящего, как сам он, человека, а вечную стихию. Совершенной противоположностью титаническому его стремлению является идиллически-добродушная пара под именами Филемона и Бавкиды. Поставивши на этот раз своей целью чувство власти и собственности, Фауст естественно чувствует себя стесненным присутствием близ центра своего владычества, хотя и прекрасного, но вполне чуждого элемента. В оправдание такого чувства, он старается уверить себя, что возвышение, на котором стоит хижина стариков, окруженная вековыми липами, необходимо ему для обзора владений. Великодушный, но страстный, он не хочет понять, что насильственный обмен, независимо от стоимости вещей, составляет сам по себе нарушение чужого права. Мефистофель, и тут подстрекающий его на нечистое дело, под конец цинически доносит ему о насильственной смерти стариков и защищавшего их гостя. Фауст, снова достигнув цели, проклинает и грубое насилие исполнителей, и деятельность, в которой благо одних неразрывно со злом для других. В минуту раскаяния он задается высшей и благороднейшей на земле целью: увеличения благосостояния людей без нарушения чьих-либо личных прав. Желая посредством канализации оздоровить громадное зараженное пространство, он мечтает о тех счастливых тружениках, которым из поколения в поколение доставит средства существования. Конечно, такой громадный труд связан с заботою. Олицетворенная забота лишает престарелого Фауста зрения. Но он, и ослепнув, блаженствует, предвкушая создаваемое им благо. Духовными очами предвидит он минуту, когда может сказать мгновенью: «Остановись! Прекрасно ты». На этой мечте застигает его смерть, и Мефистофель уже воображает свое двойное торжество. Он до конца служил прихотям Фауста, и смерть застигла Фауста на слове: остановись! Радостно скликает Мефистофель разнокалиберных чертей хватать душу Фауста, когда она порхнет из тела. Он не понимает, что ему, Мефистофелю, ни разу не удалось свести Фауста «до низменных кругов», и что хвастливые слова его перед Господом: «Он пыли всласть же насосется» не оправдались. От разгула Фауст отвернулся в ауербаховом погребе, у Гретхен увлекся духовной прелестью гармонической души, а политика, искусство, война, власть и деятельность на благо человечества и подавно составляют предметы духовных, а не плотских вожделений. В минуту кончины Фауста хитрец Мефистофель не догадывается, что ему придется устыдиться перед лицом Господним. Фауст, подобно Иову и Прометею, вышел чистым из искушений.

Нравственное чувство и простой смысл драмы требовал конца. Этим концом является мистическая апофеоза, в которой перед зрителями исполняется обещанный вывод высокого, хотя и заблудшего духа, окончательно на свет блестящий.