Музыка – искусство временно́е, а живопись – пространственное. Полотно музыки разворачивается перед нами постепенно, композитор не вываливает на нас весь «мешок» звуков сразу. А картину мы видим всю целиком – или, по крайней мере, мы привыкли так думать. Но если уделить ей чуть больше привычных десяти секунд, можно обнаружить, как вокруг нас разворачивается город, и это уже процесс, длящийся во времени.

Пауль Клее долго не мог определиться, художником ему быть или музыкантом. В итоге, став художником, он не предал свою любовь к музыке. Кроме вопроса, как передать движение, его интересовал вопрос о том, как музыку перевести в живопись. Как и в случае с движением, ответов на этот вопрос множество. Клее написал своего рода словарь, для которого нашёл визуальные соответствия звукам. Освоив синтаксис, он перешёл к импровизации: сыграв на скрипке, скажем, что-то из Моцарта, он брался за кисть и создавал звучные «магические квадраты» и «полифонические» картины.

Возможно, вам это сравнение покажется странным, но мне живопись Пауля Клее напоминает китайские и японские свитки^{7}. Когда западные искусствоведы впервые столкнулись с этими свитками, они долго искали аналог в искусстве Европы и в итоге обнаружили их сходство с… симфонией. Китайцы изобрели принципиально иной способ сделать статичное искусство динамичным: их ручные свитки живут по музыкальным законам. Ширина свитка – несколько метров, и рассматривать его можно, только взяв в руки и медленно раскручивая справа налево. Я, пока не узнала о том, как нужно рассматривать свитки, судорожно скользила по ним взглядом в музеях и страдала от того, как всё мелко и хаотично. А оказалось, что хаос был не в свитках, а во мне, в моих попытках слушать симфонию с середины, с конца и вообще всю разом, в один момент.

В XX веке, когда стремительное развитие технологий подстёгивало художников и эти художники пытались догнать и перегнать катившийся в светлое будущее мир, футуристы нашли свежее решение старой задачи. Они вернулись к собственно объекту и создали своего рода спрессованное в один кадр кино. Когда объект движется, он меняет положение в пространстве. В плоскости картины, в отличие от кинематографа и мультипликации, отсутствует шкала времени, но, как и в них, присутствует пространство, а значит, шкалу времени можно привнести, если изобразить объект в нескольких фазах движения. Эта хитрая логическая конструкция привела к появлению женщин с тремя грудями^{8} или хаоса линий и плоскостей, призванного показать женщину, которая спускается по лестнице^{9}.

Женщину, спускающуюся по лестнице, написал Марсель Дюшан – тот самый, который позже заявил, что живопись мертва и в искусстве будущего ей места нет. Именно Дюшана считают самым влиятельным художником XX века. Человека, который отказался создавать произведения искусства. Как так? Дюшан открыл новую страницу в истории – в первую очередь истории креативности. С момента зарождения у первых людей креативных способностей и до XX века существовало великое множество течений всего в трёх видах искусства: живописи, скульптуре, архитектуре. Были ещё декоративно-прикладные – керамика, ткачество, дизайн мебели и так далее, но они до недавних пор не воспринимались как искусства, и мастера, и заказчики относились к ним как к ремёслам. Итак, живопись, скульптура, архитектура. Построй дом, вылепи скульптуру, напиши картину. Художник – это человек, который создаёт новый объект, материальный и не предполагающий изменения формы в будущем.

А вот и нет! – заявил Дюшан. То есть поставил под сомнение незыблемый фундамент собственной профессии, а сомнение в верности привычных установок – известная креативная техника. Дюшан провозгласил, что в новое время, в эпоху массового производства, художнику ничего производить не нужно. Ему достаточно лишь управлять контекстом. Вот, скажем, фарфоровый писсуар. Если установить его в уборной, как было задумано производителем, это функциональный предмет, лишённый минимальной художественной ценности. А что, если отправить его на выставку современного искусства, поставить на постамент и назвать «фонтаном»^{10}? Дюшан растворил функциональность фабричного объекта в новом контексте – художественной выставки, изменил угол его восприятия, буквально перевернув писсуар. И всё. Он создал новый образ объекта. А разве не это делали художники во все времена? На рынке можно купить яблоко, а на художественной выставке – встретить образ яблока, оплодотворённый творческой мыслью художника. В уборной вы найдёте писсуар, а в музее – произведение современного искусства.

Дюшан назвал это новое направление «реди-мейд» – «уже сделанное», объекты, созданные кем-то до того, как на них обратил внимание художник. С лёгкой руки Дюшана во второй половине XX века искусством стало называться то, к чему прикоснулся художник, а не то, что он создал. Прошло немного времени, и арт-сцену наводнили хеппенинги, перформансы, видео-арт, инсталляции и прочие виды новых искусств – впервые за многие века по-настоящему новых. Вслед за Дюшаном художники стряхивали с себя морок привычных установок и позволяли себе придумать нечто радикально иное.

Прикладные задачи креативного мышления

Итак, первая тема в вопросе о креативном мышлении в сфере искусства – художественная. Она касается исключительно творческого метода самого художника, его идей, широты его мышления. Вторая тема касается задач, обычно далёких от искусства, которые с его помощью решают заказчики художника. Зачастую искусство помогает эффективно и бюджетно справиться с проблемой, решение которой привычным путём было бы неоправданно ресурсоёмким. Иными шедеврами мы любуемся, не догадываясь о том, какие парадоксальные задачи они решают. Например, как надстроить над действующей церковью купол, не закрывая её на длительный срок и не разбирая потолок.

Искусство обмана: как создать убедительную иллюзию

В эпоху Контрреформации, в период бума церковного строительства, церковь Сант-Иньяцио^{11}, возведённая в честь канонизации Игнатия Лойолы, основателя Общества Иисуса, отчаянно нуждалась в куполе. Орден иезуитов нашёл изящное временное решение: заказать художнику фальшивый купол, который будет менять восприятие пространства внутри церкви до тех пор, пока не выделят бюджет на строительство купола настоящего. Андреа дель Поццо, монах, художник и математик, взялся за дело и создал иллюзию лучше, чем любой настоящий купол. Во-первых, дёшево и быстро. Во-вторых, сложно догадаться, что это всего лишь живопись на плоском потолке, а значит, зачем усложнять? В-третьих, в отличие от настоящего купола, под этим святой Игнатий Лойола возносится на облаках в окружении ангелов в направлении окулюса – круглого светового окна в центре купола. Архитектура создавать такие спецэффекты без помощи световых проекций не способна по сей день, но они подвластны иллюзионистической живописи, которая в XVII веке переживала расцвет. Фальшкупол решили оставить, а в дополнение заказали тому же мастеру иллюзионистическую роспись потолка (о ней мы поговорим в следующей главе). Поццо стал не только мастером оптических иллюзий, но и специалистом по фальшивым куполам. К примеру, позже он «надстроил» фальшивый купол в венской Церкви иезуитов^{12}.

То, что делал Поццо, называется trompe-l'œil (франц.), обман зрения. Это плоское изображение, которое вводит нас в заблуждение, имитируя объём. Кроме игры со зрителем, простого развлечения или упражнения в мастерстве, это, как в случае с иезуитскими куполами, с древних времён было способом сэкономить и одновременно удовлетворить честолюбие. Например, «обманки» высоко ценили древние римляне.

Решим вторую задачу. У нас есть небольшой, ничем не примечательный домик, но нам хочется, чтобы гости замирали от восторга, входя в него, и вообще завидовали чёрной завистью. Что делать? Сегодня для этого создаются интерьеры в стиле «дорого-богато» – с гипсовой лепниной, золочёной сантехникой, телевизорами в тяжёлых картинных рамах и прочим соответствующим антуражем. У древних римлян была своя версия этого вечного стиля, на мой вкус, куда более эстетичная: они заказывали художникам то, что значительно позже назовут trompe-l'œil. Поскольку фрески нельзя перевозить с места на место (в отличие от картин в рамах), они ценились не так высоко, стоили относительно недорого и пользовались высоким спросом. Ирония заключается в том, что именно эта нетранспортабельность спасла фрески в Помпеях и других городах в окрестностях Везувия: до нас не дошла ни одна картина древнегреческого или древнеримского художника, но фрески, засыпанные в 79 году пеплом, сохранились в целости.

Истории римских фресок и иезуитского купола в очередной раз доказывают, что экономия – двигатель креатива, да и вообще прогресса. Поиск ответа на вопрос «как добиться того же дешевле?» может привести даже к лучшему результату – как минимум потому, что решение будет нестандартным. Не исключено, впрочем, что со временем оно станет нормой.

Именно благодаря извержению Везувия сохранились росписи на вилле Публия Фанниуса Синистора в Боскореале. В первые годы XX века стены его спальни буквально вырезали и увезли в Париж, а оттуда – в Нью-Йорк, в музей Метрополитен^{13}. Тогда это было обычной практикой. Так вот, небольшая комната с одним окном стараниями безымянного художника преобразилась в зал, окружённый красными колоннами, опутанными вьющимися растениями чистого золота. Из проёмов колоннады Синистору открывались невероятные виды на город с фонтаном и золотой статуей Гекаты, богини колдовства, и на уютные внутренние дворы с беседками и гротами, населёнными пташками. Страшно подумать, в какую сумму обошёлся бы дом, из которого без помощи художника-иллюзиониста открывались бы те же виды! Да и ночами в такой спальне, вероятно, было бы прохладно.

Верь глазам своим: как с помощью искусства избежать человеческих жертв

Какие ещё задачи можно решать с помощью искусства? Гуманистические, имиджевые, миссионерские, терапевтические, магические… Покуда искусство выступает в роли инструмента, а не конечной цели, его возможности ограничены главным образом фантазией и амбициями заказчика.

Гуманистическая задача может выглядеть так: ваш народ верит в то, что после смерти человек возвращается к жизни в своём теле, и это тело продолжает нуждаться в пище и прочих благах вроде одежды, прислуги, развлечений и далее по вкусу и статусу. Значит, если умирает правитель, вместе с ним отправляют на тот свет женщин, слуг, солдат, тонну продовольствия и драгоценностей. Не говоря об экономической сомнительности таких мер, живых людей зарывают в землю, а это уже совсем нехорошо. Но если руководствоваться подходом «я это вижу, значит, оно существует», то живых слуг можно заменить скульптурными или нарисованными. В загробном бытии египетского фараона они будут сеять и жать не хуже, чем живые пахари и жнецы.