В-третьих, значение многих знаков определялось контекстом. Возьмем те же скрижали. В средневековой католической иконографии было немало сюжетов, где две каменные плиты олицетворяли Ветхий Завет и еврейский закон как почтенных предшественников Евангелий и христианской благодати, необходимый, пусть и пройденный, этап на пути к Боговоплощению, искуплению и спасению человека. В христианской экзегезе Библии Моисей выступал как один из прообразов (или в богословской терминологии – типов) Христа^[34].

Вот почему Йос ван Клеве, как и многие фламандские художники до него, поместил в комнату, где Дева Мария услышала от архангела Гавриила благую весть о том, что она родит Богочеловека, изображение Моисея со скрижалями. У него это раскрашенная гравюра, которая приколота к стене (13 вверху).

Однако те же скрижали служили атрибутом Синагоги – фигуры, которая чаще всего олицетворяла иудаизм как веру слепцов, не способных признать в Христе Мессию, обещанного пророками, а потому обреченных на погибель. На многих изображениях скрижали в руках Синагоги противопоставлялись евхаристической чаше, которую держала Церковь. На других – скрижали падали из рук Синагоги и разбивались^[35]. На грубоватом рисунке в одной из немецких рукописей «Зерцала человеческого спасения» – популярного «справочника» по типологическим связям между Ветхим и Новым Заветами – Синагога со сломанным древком в руках верхом на осле летит в тартарары, а за ней громоздятся десять скрижалей – видимо, по числу заповедей (13 в середине)^[36]. Аналогично на гравюренемецкого мастера Исраэля ван Мекенема на первом плане воины издеваются над Христом и коронуют его терновым венцом, а в глубине совещается группа мужчин. Один из них, видимо, первосвященник, добивавшийся его казни, одет в плащ, который скреплен фибулой в форме скрижалей (13 внизу). На его груди эти две таблички, конечно, напоминали не о преемственности иудаизма и христианства, а о том, что инициаторами распятия Христа были именно иудеи.

12. Вверху: Иудейский первосвященник одет в митру епископа, а за ним стоят другие священники – в юденхутах, указывающих на их еврейство.

Роман об Александре. Южные Нидерланды. Нач. XIV в.

London. British Library. Ms. Harley 497. Fol. 27v

Внизу: Первосвященник одет в высокую тиару, которая напоминает папскую и увенчана крестом. Он протягивает Александру для поклонения предмет, похожий на половину футляра, в котором в Средние века хранили свитки Торы. Иерусалим сзади выглядит как североевропейский город с фахверковыми домами, однако на башнях установлены полумесяцы.

Древняя история до Цезаря. Париж. Ок. 1460–1465 гг.

Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 64. Fol. 138

Знаки инаковости, с помощью которых в Средние века маркировали, стигматизировали, а порой демонизировали иноверцев и еретиков, давно интересовали историков. Им посвящены работы Рут Меллинкофф, Дебры Стриклэнд, Даниэль Санси, Сары Липтон, Митчела Мёрбэка, Светланы Лучицкой и других исследователей религиозной полемики и католической иконографии. В этой книге я хотел бы отправиться по их стопам и сфокусироваться на том, как средневековые клирики, а вслед за ними художники и скульпторы выстраивали визуальный дискурс об иноверии как единой опасной силе; различали и столь же часто отождествляли иудеев, мусульман, язычников и еретиков; как знаки инаковости мигрировали от одной группы «чужаков» к другой, из мира изображений в реальный мир и обратно. Эта книга – своего рода путеводитель по средневековым образам Другого – состоит из двух частей.

Первая посвящена материальным знакам инаковости: особым шапкам, в каких представляли иудеев и других иноверцев; желтым крестам, которыми маркировали еретиков; бумажным «митрам» с изображениями бесов, в которых их отправляли на костер, а также воображаемым гербам и другим символам, которые приписывали римлянам, иудеям, сарацинам и другим иноверцам из библейской древности или из настоящего, чтобы изобличить их как клевретов дьявола. Часть этих знаков применялась в реальности, часть существовала только в иконографии, а некоторые можно было увидеть и на площади, и на книжной миниатюре или на фреске в церкви.

13. Вверху: Йос ван Клеве. Благовещение. Ок. 1525 г.

New York. The Metropolitan Museum of Art. № 32.100.60

В середине: Зерцало человеческого спасения. Ок. 1440 г.

St. Gallen. Kantonsbibliothek. Vadianische Sammlung. Ms. VadSlg 352 1–2. Fol. 98

Внизу: Исраэль ван Мекенем. Коронование Христа терновым венцом. Ок. 1475–1485 гг.

New York. The Metropolitan Museum of Art. № 41.1.154

Вторая часть рассказывает о том, как в средневековой иконографии представляли тела иноверцев, и в первую очередь богоубийц и палачей раннехристианских мучеников; об их анимализации, утрированном уродстве и болезнях тела как отражении «болезней» души; о средневековой истории «еврейского носа»; о чернокожих римлянах и иудеях и о том, как расовая инаковость указывала на принадлежность персонажей изображения к миру зла.

Тело не пребывает в статике – оно движется, особенно тела грешников, которые (временно) отпали от божественного порядка. Одна из главных примет негативных персонажей в иконографии – это порывистая мимика и жестикуляция. Они скрежещут зубами, показывают языки, растягивают кончики рта, складывают пальцы в фигу, неестественно задирают головы, дергаются, выворачиваются или поворачиваются к зрителю спиной. Эти ухмылки, ужимки и прыжки демонстрировали их злобу и позволяли «услышать» проклятия, которые они обрушивали на Христа и мучеников. Во множестве изображений, текстов и действ насилие над святыми телами неразрывно связано с глумлением и осмеянием. Потому историкам так важно расшифровать те жесты, с помощью которых злодеи на стольких образах противопоставлялись праведникам, а иноверцы – христианам.

I
материальные знаки

I.1.1. «Констанцская хроника» Гебхарда Дахера. Констанц. 1472–1476 гг.

St. Gallen. Stiftsbibliothek. Cod. Sang. 646. P. 40av

judenhut: главный (анти)еврейский знак

На одной из миниатюр в хронике, составленной Гебхардом Дахером (1421–1471), городским советником Констанца, шестеро мужчин со всех сторон вонзают ножи в тело голого мальчика (I.1.1). Перед нами ритуальное убийство христианского ребенка – одно из главных обвинений, которые с XII в. выдвигали против иудеев в разных концах Европы. О том, что убийцы именно евреи, говорят их странные головные уборы, похожие на перевернутые воронки. С XI по XVI в. в искусстве многих католических стран, расположенных к северу от Альп и Пиренеев, похожие шапки служили главным маркером «иудейства»^[37].

От столетия к столетию и от региона к региону их форма менялась: от плотно сидящих на голове полусфер с небольшим шариком наверху до высоких треугольников, отдаленно напоминающих епископские митры, от мягких, согнутых вперед колпаков до твердых шляп с широкими полями и «трубкой» сверху (I.1.2)^[38]. Историки обычно называют головные уборы, в которых изображали иудеев, описательно («высокие шапки», «остроконечные шапки») либо именуют их на немецкий манер Judenhut («еврейская шапка»)^[39]. Тем самым они закрепляют в сознании читателей, что всякий персонаж в таком колпаке – иудей (I.1.3). Поскольку юденхуты (для краткости мы тоже будем использовать этот термин) венчали головы евреев на многих изображениях, которые изобличали их как богоубийц, алчных ростовщиков, святотатцев, идолопоклонников или клевретов Антихриста, эти шапки часто воспринимаются как стигма, один из многочисленных «знаков ненависти».

История юденхутов – один из ключей к средневековой антииудейской иконографии. Однако в ней остается много непонятного. Почему главным еврейским знаком стала именно остроконечная шапка? Как объяснить, что на многих изображениях она оказывалась на головах неевреев: от язычников (филистимлян или франков) до «татар», как называли монголов? Ответив на эти вопросы, мы сможем лучше понять, как в Средневековье «работали» знаки инаковости и как историкам следует их изучать сегодня.

I.1.2. Формы еврейских шапок в иконографии XI–XV вв.

I.1.3. Пополнение в семье Авраама и Сарры. Их новорожденный сын Исаак, который лежит в колыбели, как и отец, изображен в юденхуте, ведь он тоже еврей. В аналогичном духе короли на средневековых изображениях часто спят в коронах. Эта деталь показывала зрителю, кто они, но он явно понимал, что на самом деле монархи отходят ко сну без корон, что это всего лишь знак их статуса. На этой миниатюре таким же знаком служит юденхут, в который одевают даже младенца.

Рудольф фон Эмс. Всемирная хроника. Вернингероде. Ок. 1280 г.

München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Cgm 8345. Fol. 38

иудеи в христианском искусстве

Если мы взглянем на иллюстрации к Библии или житиям святых, которые создавали на католическом Западе до XI в., и попытаемся найти там иудеев, нас ждет фиаско. Не потому, что их там нет, а из-за того, что внешне они (почти) никак не отличаются от римлян-язычников или даже от христиан (I.1.4). Без текста или кратких подписей в нем трудно отыскать знаки, которые помогали бы различить разные этнические группы. Тем, что столетия спустя назовут «еврейским вопросом», христианское искусство почти не интересовалось.

I.1.4. Апостол Павел проповедует перед иудеями и язычниками. Кто именно перед ним, можно понять только из подписи («iudei et gentes»). Но кто из них язычники, а кто – иудеи, определить невозможно.

Сборник с посланиями апостола Павла и сочинениями Алкуина и Апулея. Монастырь Санкт-Галлен. Третья четверть IX в.

St. Gallen. Stiftsbibliothek. Cod. Sang. 64. P. 12

Американский историк Сара Липтон начинает свою книгу «Черное зеркало. Средневековые истоки антиеврейской иконографии» c емкого описания этого сдвига. «В первую тысячу лет христианской истории иудеи в западном искусстве оставались невидимы. Разумеется, в рукописях или на архитектурных монументах изображали древнееврейских пророков, армии израильтян и иудейских царей, но их можно было идентифицировать только благодаря контексту, и сами по себе они ничем не отличались от других мудрецов, воинов и королей. А потомков этих библейских персонажей, т. е. средневековых иудеев, на изображениях вовсе не было. Затем после 1000 г. евреи внезапно вышли из тьмы. Наряду с пророками и фарисеями в христианских произведениях искусства стали регулярно появляться и современные иудеи. И появилось несколько наборов визуальных знаков, призванных их идентифицировать, а через это изобличить. К позднему Средневековью иудей превратился в один из самых могущественных и зловещих символов, какие только существовали в христианском искусстве»^[40].

Отношение христианства к иудаизму всегда было двойственным. На средневековых изображениях израильтяне ветхозаветных времен обычно выступали как почтенные «предки» христианства, напоминавшие о преемственности между Ветхим и Новым Заветами. А вот их потомкам – современникам Христа, которые не стали христианами, и средневековым иудеям – была отведена совершенно другая роль: врагов Бога. В истории таких образов важно обращать внимание на контекст. Так, в руках древних пророков длинные свитки олицетворяли Священное писание, которое было доверено избранному народу. В Ветхом Завете видели указания на грядущее Боговоплощение и крестную смерть Христа. Однако в руках фарисеев или Синагоги – женской фигуры, которая в средневековой иконографии олицетворяла иудаизм, те же свитки приобретали зловещий смысл. Они обличали мертвящую букву закона и слепоту иудеев, которые не способны понять истинного смысла своих же священных книг.