С самого начала Кубрик тяготел к миру нью-йоркских художников и интеллектуалов. Но он хотел делать нечто большее, чем снимать утонченные артхаусные фильмы. Его цель состояла в том, чтобы найти отклик у американского мейнстрима, и он ее достиг, сделав мейнстримом саму артхаусную утонченность – в частности в «Космической одиссее 2001 года». Его объединяла с Копполой, Спилбергом и Вуди Алленом – всеми режиссерами, которыми он восхищался, – потребность в том, чтобы его работа стала культовой, заняла выдающееся место в культуре. А для этого в работе нужно было ухватить нечто важное в жизни Америки, она должна была стать кинематографическим эквивалентом «Гекльберри Финна», «Алой буквы» или «Моби Дика». Кубрик, как подразумевает подзаголовок моей книги, американский режиссер – несмотря на то, что он много лет пребывал в «изгнании» в своем загородном поместье в Чайлдвикбери в Англии. Ему доставляли через Атлантический океан видеокассеты с записями профессиональных матчей по американскому футболу, и ему особенно нравилась реклама Суперкубка. Каждое утро он читал «Нью-Йорк таймс». «У меня нет ощущения, что я живу не в Америке», – сказал он однажды в интервью^[8].

Кубрика часто называют «ледяным» режиссером. Давний заклятый враг Кубрика Полин Кейл любила говорить про «арктический дух» его фильмов. Когда он умер в марте 1999 года, как раз после того, как закончил снимать «С широко закрытыми глазами», в его некрологах то и дело мелькали прилагательные «холодный» и «суровый». Но это обвинение совершенно беспочвенно. Через пару дней после смерти Кубрика музыкальный критик Алекс Росс сказал о его фильмах: «Они делают меня счастливым, они заставляют меня смеяться… Если это называется холодом, значит, Фред Астер тоже был холодным». Кинематографист Роберт Колкер пишет, что фильмы Кубрика «на самом деле глубоко трогательны, но к эмоциям нужно получить доступ через интеллект: видя больше, понимаешь больше». Кубрик, «кажется, хочет, чтобы мы увидели все», добавляет Колкер, но нам не дано когда-нибудь полностью понять его фильмы^[9]. Они дразнят своей недосягаемостью, и поэтому мы возвращаемся к ним и пересматриваем их снова и снова.

Карьера Кубрика стала возможной благодаря резкому падению популярности кинотеатров после 1948 года, когда американские семьи устремились к экранам телевизоров, очарованные новым изобретением. В период с 1948 по 1954 год количество зрителей в кинотеатрах сократилась примерно на сорок миллионов. Для крупных киностудий начался сложный период, расцвел кинобизнес – как и десятилетия спустя, в семидесятые. В начале пятидесятых годов во всех городах и студенческих городках появились сотни кинотеатров, где крутили авторское кино. В моду вошли иностранные фильмы, а слово arty («эстетствующий, с претензией на богемность») приобрело положительную окраску. Многие фильмы содержали откровенные сцены, которые в Голливуде не осмеливались включать в сценарии еще со времен до принятия Кодекса Хейса, но и это ничуть не вредило преданности зрителей. Неделя за неделей любители иностранных фильмов возвращались в кинозалы. Большую часть своей карьеры Кубрик в значительной степени рассчитывал именно на ценителей артхаусного кино, которая к концу шестидесятых колонизировала огромные просторы центральной Америки. Он никогда не выпускал блокбастеры, рассчитанные на подростковую аудиторию, как звезды семидесятых – Стивен Спилберг и Джордж Лукас. «Космическая одиссея 2001 года» была в полном смысле слова триумфом артхауса: никто не понимал, в чем смысл фильма, но его смотрели и обсуждали все.

Трио культовых фильмов Кубрика шестидесятых – начала семидесятых – «Доктор Стрейнджлав», «Космическая одиссея» и «Заводной апельсин» – произвело в Голливуде очередную революцию. После выхода «Психо» Хичкока Кодекс Хейса потерпел крах, и теперь фильмы могли быть куда более шокирующими, жестокими и откровенными. Как и Хичкок, Кубрик нарушил табу, но он, в отличие от искушенного мастера саспенса, редко играл со зрителем, не стремился его развлекать. «Доктор Стрейнджлав» со всем его шутовством в стиле журнала MAD – это что угодно, только не игра; «Космическая одиссея» даже замахивается на торжественность – и одерживает победу. В отличие от Хичкока или Орсона Уэллса (который называл молодого Кубрика «гигантом»), Кубрик крайне редко прибегает к хитроумным уловкам: каждый его кадр продуман до безупречности, но в нем нет впечатляющих фокусов. Даже самые безумные его сцены никогда не опускаются до уровня легкомысленного фарса, как во многих фильмах шестидесятых (вспомните фильм Ричарда Лестера «На помощь!»). Кейл назвала «Заводной апельсин» работой занудного профессора-германиста – ну и что же с того? Кубрик всегда был и остается серьезным.

Душевные муки в фильмах Кубрика никогда не выглядят привлекательно или сексуально. Вместо этого они ощущаются как нечто ненормальное, как сбой. Вот почему идеальным претендентом на главную роль в фильме «С широко закрытыми глазами» стал Том Круз – неловкий, угловатый, лишенный героической харизмы. В образе Кирка Дугласа, сыгравшего главные роли в «Спартаке» и «Тропах славы», тоже присутствует эта неловкость и шероховатость, не оставляющая места для утонченности. Эти два актера как нельзя лучше справляются с ролью человека, который не скрывает своего стремления полностью контролировать ситуацию и в результате вполне закономерно этот контроль утрачивает. Из всего списка фильмов Кубрика только Малкольм Макдауэлл в роли Алекса в «Заводном апельсине» уверенно играет своей маскулинностью. Все остальные исполнители главных мужских ролей у Кубрика – запутавшиеся люди, разрываемые внутренними и внешними противоречиями.

Кубрик требовал бесконечной преданности от людей, которые работали над его фильмами. Он сводил с ума своим перфекционизмом, потому что сам был безраздельно предан своему искусству. Майкл Герр, работавший вместе с ним над сценарием «Цельнометаллической оболочки», сказал: «У Стэнли каждый отрабатывал свой гонорар… но никто не отрабатывал свои деньги так, как Стэнли отрабатывал свои». Дэн Рихтер, сыгравший в «Космической одиссее» главную обезьяну, Смотрящего на Луну, заметил: «То, что у других казалось бы принуждением, у Стэнли называлось целеустремленностью». Кен Адам, художник-постановщик фильма «Доктор Стрейнджлав», вспоминал: «От нас ожидалось, что мы будем подчиняться его приказам, как Африканский корпус Роммеля. Он был в некотором роде садистом, особенно по отношению к тем, кого любил». Терри Саузерн, работавший со Стэнли над сценарием «Доктора Стрейнджлава», замечает, что от внимания Кубрика «не ускользало ничто вплоть до мельчайшей складочки на брюках». Для Кубрика «ни одна деталь не была слишком заурядной вплоть до карандашей и скрепок», – подтверждает это мнение Герр. Лиза Леоне, которая работала с ним над фильмом «С широко закрытыми глазами», сказала: «Сколько бы ты ни отдавал, всегда нужно было больше, больше и больше». «Он гений, но юмор у него черный, чернее угля. Я иногда сомневаюсь, человек ли он вообще», – пробормотал как-то Макдауэлл. Ну и, наконец, процитируем Кирка Дугласа, который однажды заявил, что «Стэнли Кубрик – талантливый говнюк»^[10].

В Кубрике, несомненно, было что-то от Распутина. Эти черные, как смоль, уставшие от недосыпания глаза, буравящие собеседника. Кубрик не терпел просчетов и внушал настоящий страх. Однако вместе с тем он был «дружелюбным, доступным, погруженным в свои мысли и язвительным», как сказал молодой кинокритик Джей Кокс (позже сценарист Мартина Скорсезе), и на съемочной площадке он тоже мог вести себя по-приятельски. «Когда Стэнли пожимал тебе руку, то делал это приветливо и тепло, с рукопожатием от него передавалась какая-то приятная энергия, словно электрический ток пробегал по телу», – рассказывает Леон Витали, который сыграл Буллингдона в «Барри Линдоне», после чего стал личным ассистентом Кубрика и выполнял эту роль следующие тридцать лет^[11].

Кубрик с энтузиазмом говорил о многих вещах, от Витгенштейна до профессионального футбола, но больше всего он знал о создании фильмов. Джеффри Ансуорт, главный оператор «Космической одиссеи», признался, что за полгода он узнал от Кубрика больше, чем за двадцать пять лет работы в британском кинематографе. «Он настоящий гений, – изумлялся Ансуорт. – Он знает о механике оптики и о химии фотографии больше, чем кто-либо другой в истории». Кубрик обладал странным, сверхъестественным пониманием операторской работы, освещения, звука и, казалось, всех остальных технических аспектов кинопроизводства. На съемках фильма «Цельнометаллическая оболочка», вспоминал актер Арлисс Говард, «он мог войти и сказать: “У нас освещенность в четыре раза занижена”. Ему говорят: “Нет, мы только что проверили камеру”. Он еще раз повторяет: “В четыре раза занижена”; проверяют – и правда, в четыре раза»^[12].

Кубрику было не занимать той твердости характера, которой требует кинематограф. Он мог закатить истерику, если это служило его цели, но по большей части спокойно решал любую проблему. Стивен Беркофф, сыгравший лорда Ладда в фильме «Барри Линдон», заметил: «Стэнли чем-то напоминает раввина… Он интеллектуал, а интеллектуалы никогда не выходят из себя»^[13]. Кубрик, начинавший свою карьеру как фоторепортер журнала Look, сказал, что фотография – идеальная подготовка к кинематографии, потому что она помогает во многом разобраться. Игра в шахматы, добавил он, также научила его оценивать идеи с практической точки зрения, решать задачи.

Для Кубрика решение задач требовало творческого подхода, как тогда, когда Дэйв перехитрил ХАЛа в «Космической одиссее». Но если тот, кто решает задачи, любит контролировать ситуацию, нередко это заканчивается уничтожением людей ради идеи. Ученые в «Заводном апельсине» разбираются со стремлением творить зло с помощью программирования поведенческих реакций. Лейтенант Хартман в «Цельнометаллической оболочке» превращает молодых новобранцев в дикарей, похожих на роботов. Стрейнджлав, как и генералы в «Тропах славы» и ХАЛ в «Космической одиссее», воспринимает людей как расходный материал. Зиглер в фильме «С широко закрытыми глазами» олицетворяет всех могущественных людей, которые наблюдают за другими и манипулируют ими, оставаясь при этом невидимыми. Все это – примеры леденящего душу нетворческого контроля. Совсем иным делом был контроль со стороны самого режиссера Стэнли Кубрика, который всегда был готов по максимуму использовать способности окружавших его актеров, сценаристов и других кинематографистов.

Кубрик однажды сказал, что снимать кино – все равно что писать «Войну и мир», сидя в машине детского аттракциона «Гонки». И все же это постоянное столкновение его собственных идей с идеями других ему очень нравилось. Умение сотрудничать присуще всем великим режиссерам, но Кубрику совместная работа над фильмом доставляла особую радость. Многие моменты, ставшие ключевыми для его картин, предложили добавить сами актеры, например песню Singin’ in the Rain в «Заводном апельсине» (идея Макдауэлла) и умение ХАЛа читать по губам в «Космической одиссее 2001 года» (идея Гэри Локвуда).

«Одна работа, никакого безделья, бедняга Джек не знает веселья» – эту фразу бесконечно печатает в «Сиянии» Джек Торранс, пустой человек, который не умеет ни работать, ни развлекаться^[14]. Кубрик, когда снимал свои фильмы, делал и то, и другое одновременно. Одним из любимых аспектов кинопроизводства для него была разработка сюжета совместно с такими писателями, как Майкл Герр («Цельнометаллическая оболочка») и Дайан Джонсон («Сияние»).