Характерно, что в период Отечественной войны после эвакуации Большого театра в Куйбышев руководство театра в первую очередь восстановило не русские оперы, а иностранные (“Травиата”, “Аида”, “Севильский цирюльник”). Только после вмешательства Управления пропаганды в Куйбышеве была поставлена в концертном исполнении опера “Иван Сусанин”. В филиале Большого театра (Москва) эта опера пошла только в 1943 г. За время войны Большой театр поставил единственную новую оперу “Вильгельм Телль”, музыка Россини. Во всей работе коллектива театра наблюдается упадок дисциплины, разболтанность, отсутствие плановости. Между солистами происходит нездоровая конкуренция. Хуже стал работать хор Большого театра. Это объясняется тем, что вместо работавшего ранее в театре известного мастера хора Степанова во главе хора был поставлен малоквалифицированный человек (Купер). В исключительно тяжелом положении оказался знаменитый на весь мир балет Большого театра. В настоящее время в Большом театре налицо единственный дирижер балета Файер, пожилой, больной, полуслепой человек, которому достойной смены нет и не готовится. Отсутствие в театре авторитетного руководителя – директора привело к тому, что Самосуд, став полновластным хозяином театра, интересуется только теми постановками, которые сам ставит. Остальная работа театра заброшена. Боясь конкуренции, Самосуд не привлекает на работу в театре видных работников искусства. В настоящее время у руководства театра находятся за небольшим исключением люди, не способные обеспечить высокий уровень работы Большого театра. Вряд ли можно считать правильным, что в старейшем русском театре руководящий состав подобран односторонне по национальному признаку».

И далее опять перечисляются фамилии дирижеров с указанием их национальности. Смешно уже то, что напротив фамилии Мелик-Пашаева напечатано «грузин» – видимо, потому, что родился он в Тбилиси. Уморительной выглядит и характеристика Файера – якобы пожилого и больного человека, которого через 12 лет обвинят в «фривольном» отношении к молодым балеринам и оформлении пятого развода. Седина в бороду, бес в ребро. А по поводу «гордости русского искусства» есть замечательный анекдот от Давида Ойстраха. Один молодой скрипач пожаловался, что в Большом театре его зажимают по причине опять же «пятого пункта». Ойстрах успокоил его: «Дорогой мой, все евреи в нашей стране делятся на три категории. Первая – это те, кто получает сто рублей, их называют “жид порхатый”. Вторые – кто зарабатывает 200 рублей в месяц, это просто евреи. Наконец, третья категория – это те, кто получает 500 рублей и называются гордостью русского искусства. К ним отношусь я. Не волнуйтесь, Вас ждет не менее блестящее будущее».

Так что назначение Голованова главным дирижером в 1948 году не является простым совпадением – укладываясь в схему по кадровому укреплению Большого театра, оно на самом деле отражает политическую конъюнктуру. Тем более что Николай Семенович пришел на смену Арию Пазовскому, надорвавшему здоровье в процессе неуклонного подъема советского музыкального искусства. За свою последнюю пятилетку в Большом театре Голованов в качестве главного дирижера по сталинскому заказу поставил монументальные оперы «Борис Годунов», «Садко», «Хованщина».

Смерть супруги Антонины Неждановой в 1950 году подкосила здоровье не старого еще дирижера, все реже встававшего за пульт, а в марте 1953 года умер его главный покровитель Сталин. Уже в апреле министр культуры Пантелеймон Пономаренко направляет Георгию Маленкову письмо: «Ссылаясь на болезненное состояние, последние три года Н. Голованов не дирижирует спектаклями, не ведет никакой репетиционной и педагогической работы и по существу перестал руководить творческой деятельностью театра». В мае Голованова увольняют из театра в последний раз, вручив ему на проходной приказ. «Выходя из 16-го подъезда Большого театра, я словно воочию вижу идущего с палочкой Николая Семеновича. Он протягивает мне чуть одутловатую руку, она покрыта коричневыми пятнышками. Я видел эту руку, крепко державшую дирижерскую палочку, а теперь она сжимает приказ об освобождении его от работы в Большом театре», – вспоминал Борис Покровский. Уволили Голованова как-то нехорошо, без лишних объяснений, так же как за десять лет до этого выгнали Самосуда. Такова была безжалостная система. В августе 1953 года на фоне тяжелой депрессии сраженный инсультом Голованов скончался. К его мощной фигуре, во многом определившей стиль Большого театра прошлого века, мы еще не раз вернемся в книге.

А Борису Александровичу Покровскому суждено было самому испытать горечь и разочарование от увольнения из Большого театра после многолетнего служения (40 лет!). Впервые он пришел в театр году в 1920-м, но не как постановщик, а в качестве зрителя. Маленьким мальчиком он очень полюбил ходить в храм, где его дед был настоятелем. Боря особенно любил звонить в колокола: «Вставал в четыре часа утра и убегал в церковь. Мне и десяти лет нет, а я влезаю на колокольню и бью в колокол. Как сейчас помню это наслаждение. Темная ночь, среди белых сугробов: возникают черные фигуры, все идут в эту церковь, потому что звонит мой колокол! Я спускаюсь вниз, облачаюсь в стихарь, зажигаю лампады и свечи. Собирается народ, старики, старухи. Я тогда уже недурно читал по церковнославянски, меня никто не учил, сам научился. И я читаю “часы”, специальные молитвы перед службой». Отец Покровского, партийный директор школы, дабы отвадить сына от религии, поступил мудро: он просто купил ему билет в театр, на галерку, самый дешевый (попробуй-ка сейчас купи такие!). Так Боря бросил церковь и стал ходить в театр, как на работу. Дедушка-церковнослужитель смену занятий одобрил, сказав, что «Большой театр – тоже храм духа нашего». Капельдинеры знали Борьку Покровского в лицо, пропуская и без билета, делая ему «козу» и умиляясь: «Ух ты какой любитель оперы!»^[25]

«В театре, – вспоминал Покровский, – на галерке было свое общество, вернее каста, и я был в нее принят. Люди разные по возрасту, днем чем-то занимавшиеся (это никого не интересовало), вечером сходились, пожимая руку капельдинеру, на верхотуру зала посмотреть, послушать, а главное, пообсуждать. Многое я там услышал об артистах, меньше о дирижерах и совсем ничего о режиссерах. Ничего!» Особенно понравилась юному меломану опера «Демон».

А работать в Большом театре Покровский стал в 1943 году, приехав из Горького, где он трудился художественным руководителем в местном театре оперы и балета. К тому времени тридцатилетний Покровский зарекомендовал себя как представитель «талантливой советской молодежи», поставив оперу Александра Серова «Юдифь», выдвинутую на Сталинскую премию. В Горький приехала специальная просмотровая комиссия – так было положено в ту эпоху: видные деятели культуры колесили по всему Советскому Союзу и смотрели спектакли, претендовавшие на премию имени вождя всех народов. Член комиссии завлит МХАТа Павел Марков заметил Покровского и, вернувшись в столицу, рассказал о нем Самуилу Самосуду, который резюмировал: «Надо его брать в Большой!» И в Горький пришла правительственная телеграмма из Москвы с вызовом в Большой театр. Мало сказать, что это известие огорчило театр и зрителей. Провожали молодого худрука торжественно, с речами и митингом, подарив на память от всего коллектива серебряную сахарницу, «чтобы сладко жилось». Некоторые солистки балета плакали, а старые билетерши всхлипывали.

Впоследствии Покровский расценил этот поворот в своей жизни как «чудо, не знавшее прецедентов». Учитывая военное время, добирался Борис Александрович до Москвы долго, съев все припасенные им 25 пончиков с вареньем. Приезжает он в столицу и прямиком идет в Комитет по делам искусств, гордо помахивая правительственной телеграммой на красивом бланке с советским гербом, но там никто не обратил на это ни малейшего внимания: «Время военное, не до вас!» Тогда Покровский, набравшись наглости, пошел прямо к Самосуду в директорский кабинет Большого театра. Просидев два часа в приемной, он предстал пред светлыми очами главного дирижера, не встретив «никаких восторгов, никакого интереса и уважительности». Самосуд разговаривал равнодушно и отчасти лениво: «Молодой человек, сами понимаете, это Большой театр, так что ни на что особо не рассчитывайте. Разве что помощником режиссера…» А Покровский уже думает, что зря приехал, пора обратно в Горький. И вдруг Самосуд словно проснулся: «Идете ли вы в своей работе от музыки?» – «Нет!» – «Правильно, дорогой мой, а то все объявляют, что идут от музыки и действительно ушли от нее очень далеко! Ха-ха-ха!..» Так и стал Борис Александрович служить в Большом театре, началось его «воспитание Самосудом».

Первая репетиция с корифеями осталась в его памяти навсегда, мало того что все – Козловский, Барсова, Пирогов, Лемешев, Михайлов – пришли заранее, так они еще и встали при появлении молоденького режиссера, коего они видели первый раз в жизни. Борис Александрович расценил это как пример «великой внутренней культуры, которая строится на почитании человека человеком», хотя речь могла идти об элементарной вежливости. А после репетиции Александр Степанович Пирогов посетовал: «Я пришел, думал попотеть, снял пиджак, а тут раз, два и готово, такие теперь режиссеры!» И это также запомнилось Покровскому, серьезно повлияв на его отношение к артистам, вскоре привыкшим к его длинным и подробным репетициям – чтобы потели, как в сауне. Труппа довольно быстро поменяла к нему свое отношение и после ареста одного известного солиста, попытавшегося публично урезонить «этого выскочку из провинции» Покровского (выражение Голованова). Фамилию солиста назовем в следующей главе.

Он поставил в Большом театре полсотни спектаклей, трижды был его главным режиссером (1952, 1955–1963, 1970–1982), пережил полтора десятка директоров, стал народным артистом СССР, получил четыре Сталинские премии и одну Ленинскую. Но не это главное – второго такого оперного режиссера нет и не было ни в СССР, ни в России. В 1982 году Покровского со всеми его регалиями отправили на пенсию: попросили уволиться по собственному желанию. Заявление он написал не в своем кабинете, а на приеме у министра культуры СССР Петра Демичева. Уходя, Борис Александрович честно обозначил причину увольнения: потому что не желает работать в театре, «который игнорирует русский язык». Все объяснялось довольно просто – ведущие солисты театра, активно гастролировавшие по миру с 1970-х годов (это вам не при Сталине!), стали тяготиться режиссерством Покровского, уверенного, что традиция исполнения всего репертуара на русском языке в Большом незыблема. Борис Покровский назвал их «непослушниками», которые, став знаменитыми, начали обвинять его в кровожадности и криках на репетициях. Первые солисты театра – Атлантов, Нестеренко, Образцова, Милашкина и другие – были желанными гостями за рубежом, где пели в операх итальянских композиторов на языке оригинала. А в своем театре они были вынуждены петь то, что ставил Покровский. Разное понимание смысла и значения работы оперного певца привело к очередному громкому скандалу в Большом, который окончился поражением Покровского. Понятно, что силы были неравны. С одной стороны – пожилой главный режиссер, с другой – сплоченная на основе в том числе и семейных отношений группа моложавых народных артистов, опирающаяся на поддержку месткома, парткома, райкома, дирекции и дирижера.

Вот как об этом рассказал Владимир Атлантов: «Конфликт возник из-за того, что мы ощущали себя невостребованными в спектаклях, которые могли бы быть на нас поставлены. Ведь Покровский в принципе ставил то, что он хотел как главный режиссер. Может быть, кроме “Тоски” и “Отелло”. Появление этих двух спектаклей в театре не было его инициативой. И потом мы выступали не против него как режиссера, а против его стиля руководства. Просто отталкивающее впечатление производило то, как главный позволял себе в недопустимом тоне разговаривать с ведущими режиссерами, артистами хора, вообще с артистами… Его лишили приставки “главный”. А если он не главный, то он не будет работать. Он согласен работать только на положении главного режиссера. Его лишили возможности диктата, к чему он привык. У него эту игрушку отняли, и ему стал не очень интересен Большой театр… Когда Покровский что-то ставил, то ставил это только для себя. Я тоже пел для себя, но я ничего ни у кого не отнимал. Пел я Хозе, и остальные вместе со мной пели Хозе. Да и все партии. А Покровский, пользуясь административными возможностями, имел власть решать, что он хочет ставить. И на этом заканчивались все разговоры. Власть – вещь страшная, она портит души. Страшно, когда человек, как Покровский, например, десятилетиями находится у власти. Каждый, сидящий там на месте главного дирижера или режиссера, занимался не судьбой театра, а совсем другим. Главные занимались осуществлением своих персональных желаний, говоря о том, что это нужно театру и должно стать ядром развития театра. Это несправедливость и безобразие!.. Не использовать поколение прекрасных голосов в новых постановках мировой оперной классики это, мягко говоря, невосполнимая потеря»^[26].