Окончивший из-за ранней болезни только три класса, почти потерявший слух, К. Э. Циолковский всю жизнь занимался самообразованием. Он был в курсе всех научных достижений своего времени. Цельнометаллические дирижабли, аэродинамическая труба, транспорт на воздушной подушке и ракеты, ракеты… Все это впервые в мире появилось в «светелке» – мансарде одноэтажного дома на Коровинской улице. А сложные станки, приборы и все действующие модели делались своими руками. В 1903 году вышла работа К. Э. Циолковского «Исследование мировых пространств реактивными приборами», в которой была выведена его знаменитая формула ракеты, обоснованы принципы ракетостроения.

А ведь калужские обыватели насмехались над ним, называя его не иначе как чудаком и фантазером, а то и попросту сумасшедшим.

«Уверяю вас, человек полетит в Космос на ракете… Конечно, это будет русская ракета, и, конечно, полетит на ней русский человек… Этот счастливый день станут считать первым днем космической эры в жизни человечества. Этот день и имя первого космонавта войдут в историю человечества», – так писал К. Э. Циолковский в 20-х годах XX века.

А в 1924 году появилась группа изучения ракетного движения во главе с Фридрихом Артуровичем Цандером, в которой свой путь начал молодой Сергей Павлович Королёв – будущий главный конструктор ракет.

Или вот другой пример. Возможно, если бы не настойчивость и упорство швейцарского инженера Жоржа де Местраля, у нас никогда бы не было ни на одежде, ни на обуви привычных и удобных застежек-липучек.

Как-то после охоты он обнаружил на шерсти своей собаки огромное количество репьев. С трудом отдирая их, он заинтересовался вопросом – а почему же они такие липучие? Ж. де Местраль рассмотрел один репей в микроскоп и увидел множество мелких крючков, которые покрывали поверхность репья. И тут он подумал, что такое свойство можно было бы использовать при производстве застежек для одежды. Но когда он пришел со своей идеей к владельцам текстильных фабрик, никто не принял всерьез его идею, никто ей не заинтересовался. Однако Ж. де Местраль не сдался, и в результате его упорства и настойчивости у нас с вами есть застежки-липучки.

Получается, что с этой позиции – независимости от мнения большинства – креативность выступает как жизненная установка, что сближает «инвестиционную теорию» творческого процесса (единственную из всех зарубежных) со многими отечественными, в которых креативность рассматривается в широком аспекте, как процесс развития, который присущ не только человеку, но и природе, Космосу в целом.

Поэтому в отечественной психологической литературе, например, не всегда проводится четкое разделение между творческим и нетворческим мышлением.

Чтобы понять, как такое может быть, давайте с вами вместе поразмышляем и зададимся следующим вопросом – а что же такое по сути своей нетворческое, стандартное мышление?

В большинстве случаев это действие по стереотипу, некоему образцу, выученному, закрепленному в нашей памяти. Но ведь когда мы действуем по стереотипу, мы не думаем, мы не мыслим. То есть стандартное, стереотипное мышление на самом деле означает как раз отсутствие мышления.

Поэтому нестандартное, творческое мышление – это фактически утверждение необходимости наличия самого мышления. В процессе мышления всегда, независимо от нашего желания, познаваемый нами объект включается в новые связи и потому выступает во всех множествах, которые фиксируются в обновленных понятиях, то есть каждый раз выявляется его новое содержание, новые свойства. То есть мышление и творчество – это процессы познания мира, а не решения задач. Поэтому можно говорить, что не существует творческого и нетворческого мышления, есть просто мышление как искание и открытие, и оно всегда по определению будет творческим, по крайней мере, пусть по минимуму, но все-таки творческим.

Вот такой интересный взгляд на мышление предлагает нам отечественная психология творчества, причем, как мы убедимся позднее, этот взгляд подкрепляется и нейрофизиологическими исследованиями креативности.

В одной из отечественных концепций творчества, конкретизирующей написанное выше, психолог Диана Борисовна Богоявленская рассматривает творчество как двухслойную модель деятельности.

Во-первых, мы решаем конкретную стоящую перед нами задачу (проблему). Но существует и второй слой, который для нас не всегда очевиден. Дело в том, что мы можем, решая конкретную задачу, выявить в ней скрытые закономерности, которые содержит вся система подобных задач. А можем и не выявить. А зависеть это будет от нашей инициативы, то есть захотим ли мы углубляться дальше очевидного, захотим ли не просто решить конкретную задачу, а познавать?

Давайте здесь вспомним историю Жана-Франсуа Шампольона, человека, который расшифровал для нас египетские иероглифы. Ведь изначально перед ним стояла задача просто перевести надпись на Розеттском камне. Но ведь он не просто решил эту данную задачу, а с помощью добытых в процессе расшифровки знаний объяснил религию, культуру, верования древних египтян. Ж-Ф. Шампольон был первым, кто понял истинный смысл рисунков в гробницах. Египет называли «страной мертвых», а он, указав на скарабея, назвал Египет «страной возрождения».

Д. Б. Богоявленская указывает, что процесс познания детерминирован стоящей перед нами задачей только на первой стадии, а далее возможны два пути:

– обрыв процесса (если решение задачи и есть средство осуществления внешних по отношению к познанию целей);

– развитие процесса (если познание само является целью, при этом происходит выход за пределы заданного, что и позволяет заметить непредвиденное).

Здесь, в выходе за пределы заданного, в способности познавать за рамками требований ситуации, то есть в ситуационно нестимулированной продуктивной деятельности и кроется тайна творчества (в данном случае в способности к саморазвитию своей деятельности). При этом важную роль играет мотивация, ценностные ориентации личности.

Очень близки воззрениям Д. Б. Богоявленской взгляды известного психолога Якова Александровича Пономарёва. Он также рассматривает творчество как механизм взаимодействия и развития. Творчество может проявляться в деятельности, приносящей новую информацию и предполагающей самоорганизацию, а регламентация правил которой содержит в себе известную степень неопределенности.

Основу психологического механизма творческой деятельности человека составляет взаимодействие внешнего (предметного) и внутреннего (модельного) планов действий. Ситуацию творческой задачи человек обрабатывает, прежде всего, используя сознательно организованный опыт. Но этого опыта для решения творческой задачи недостаточно, и появляется потребность в новом знании. В ходе конкретной деятельности всегда возникает помимо воли человека и вне поля его внимания и другой опыт – неосознаваемый (интуитивный). Иногда он содержит в себе ключ к решению творческой задачи.

Чтобы проиллюстрировать это утверждение, я приведу в качестве примера эксперимент Я. А. Пономарёва под названием «Политипная панель».

Испытуемым нужно было надеть по определенным правилам планки на панель, это было относительно простое задание. После этого им давалось второе задание, где требовалось найти путь в лабиринте. Но особенностью этого лабиринта было то, что правильный путь повторял по форме окончательное расположение планок на панели в предыдущем задании.

Выяснилось, что если испытуемый не решал ранее задание «Политипная панель», то при прохождении лабиринта он делал порядка восьмидесяти ошибок, но проходя лабиринт уже после сборки планок – не более десяти! Самое интересное было в том, что если спросить у испытуемого (как делал в опыте сам Я. А. Пономарёв), который уже шел в этот момент оптимальным путем, почему он выбрал именно такой путь, то число ошибок резко возрастало.

Получается, что люди в логическом и осознанном режиме деятельности не имеют доступа к своему интуитивному опыту, и наоборот, если в своей деятельности люди подключаются к интуитивному режиму функционирования, то сознательный контроль и рефлексия (осознание) своих действий существенно затруднено.

При столкновении с нетипичной, нестереотипной задачей имеющихся логических знаний для ее решения может быть недостаточно, и тогда человек обращается к интуитивному опыту, который всегда оказывается больше, чем осознанный, логический опыт. И если на интуитивном уровне находится решение проблемы, то человеку необходимо перевести этот интуитивный ответ в осознанное, логическое решение. Как мы увидим чуть позже, эта модель творчества полностью объясняет структуру любого творческого акта, его этапы.

Таким образом, по Я. А. Пономарёву, творческое мышление начинается в сознательной сфере, затем попадает в область бессознательного и вновь попадает в область сознания, где интуитивный опыт и проявляется в удачный момент в виде подсказки (инсайта), ведущего к интуитивному правильному решению. Инсайт здесь работает как сигнал для сознания, что найден «ключ» к решению задачи.

С таким взглядом на механизм креативности была солидарна и Н. П. Бехтерева. Наталья Петровна считала, что творчество – это способность находить правильные решения сложных проблем по минимуму выведенной в сознание информации. Причем для творческой деятельности важен определенный эмоциональный настрой – «настрой приема», то есть изменение психического состояния.

Такие озарения Наталья Петровна не раз испытала на себе. В своей книге «Магия мозга и лабиринты жизни», о которой я уже упоминала, она рассказывает, как в определенном эмоциональном состоянии ею была сформулирована теория «жестких» и «гибких» звеньев, о которой мы будем подробно говорить в третьей и четвертой главах.

Вот как Наталья Петровна описывает это: «Фон настроения был, если можно так выразиться, мозаичный, позитивно-негативный – в целом выше обычного уровня. С желанием готовилась выступить на методологическом семинаре Института экспериментальной медицины, это – позитивная часть мозаики. А негатив, достаточно стеничный, выражался в желании – и чувстве возможности – положить конец буквально "террору", осуществлявшемуся на этих семинарах научным сотрудником Ш., претендовавшим на единоличное право трактовок философских текстов… И абсолютно вдруг, буквально "ниоткуда", в голове появляется стройная формулировка: мозг обеспечивает мыслительную деятельность системой с жесткими (обязательными) и гибкими (переменными) звеньями… Это больше похоже на… то, что, находясь в определенном эмоциональном состоянии, я превратилась в детектор».

Другая группа отечественных теорий делает упор на рассмотрении креативности как процесса самореализации человека, его духовной составляющей (то есть они относятся к четвертой группе определений творчества, о которых мы говорили с вами выше).

Российский психолог Александр Александрович Мелик-Пашаев, например, рассматривает творчество не как процесс создания нового, а в аспекте самореализации человека-творца. Он считает, что способность к творчеству принципиально не выводима из освоения соответствующего вида деятельности и наличной культуры, и поэтому допускает существование источника, трансцендентного по отношению к действительности и связанного с потенциалом человека-творца.