«Ночь» и «Затмение» привнесли дополнительные черты, также ставшие системообразующими. В первую очередь, это построение кадра по принципам классической живописи, обильные заимствования из последней. Во-вторых, типаж главного героя-интеллигента. Желательно, чтобы он был представителем творческой профессии. В идеале, чтобы переживал кризис. По наследству от былых времён новому кино досталась вера в то, что лишь «поэту» под силу говорить о мире, но ничто не характеризует современность так, как его немощь и пустота строк.

В-третьих, между делом должны проскальзывать экзистенциальные диалоги. И, наконец, кульминационным событием следует делать не масштабный кроваво-любовный акт, но чтение каких-то текстов: потерянных писем, случайных книг, долгожданных статей, древних скрижалей. В словоцентричной России эта идея тоже упала на чрезвычайно благодатную почву.

Как и у Ассунты Спины, прежняя любовь умирает в сердце героини «Ночи». Фильм рисует перед зрителями атмосферу отношений. Страна мелькает походя, как бы случайно. Метафорические реплики об ушедшем времени, казалось бы, нарочито скользят мимо потрескавшейся романской архитектуры, но она всё равно настолько пропитывает картину, что после просмотра создаётся ощущение, будто мы вернулись с прогулки по римскому району piazza Bocca della Verita. Как раз «Ночь» – фильм и об Италии, но фокус в том, что тело стриптизёрши демонстрируется намного педантичнее, чем архитектура. Как у Борхеса, единственное слово, которое недопустимо в шараде с разгадкой «шахматы» – это «шахматы».

Есть чрезвычайно малый набор картин, которые, по словам Тарковского, он пересматривал перед началом работы над каждой следующей своей лентой. Это уже не список фаворитов или авторитетов, но скорее – перечень камертонов, в который входили «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы, «Назарин» (1958) Луиса Бунюэля и «Ночь» Антониони.

В «Затмении» можно обнаружить похожие сюжетные черты. Вновь прошедшая женская любовь… Но всё же ночь и затмение – это две принципиально разные темноты. Ситуация, общество, люди, диалоги в третьем фильме порой болезненно противоестественны. Настоящая жизнь, полная чувств, страстей и эмоций, происходит только на бирже. Внезапная смерть делает мир торгов похожим на действительность. Впрочем, где здесь действительность?

Хоть Италия и попадает тут в кадр даже чаще, чем в «Ночи», персонажи больше рассуждают о Кении и том, сколь она прекрасна, разнообразна и полна чудес. Они отторгают антично-романское не потому, что не нуждаются, но как бы даже не догадываются о нём. Зевс в фильме – лишь кличка собаки. Впрочем, Риму от их отношения ни жарко ни холодно – он расстилается до горизонта, когда героиня летит на самолёте. Люди замирают, словно куклы. Биржевой катаклизм страшен, как солнечное затмение для неандертальцев. Собственно, эта картина как раз про атомный палеолит.

Отдельно следует отметить финал фильма, в котором Виттория в исполнении Моники Витти будто бы покидает фильм, выходит за пределы кадра и более не появляется. Одна сцена сменяет другую. Через несколько видов нарочитой пугающей урбанистической пустоты Антониони даёт зрителю надежду, возникает спина женщины, похожей на Витти, но… нет, это не она, её мы больше не увидим.

Лента «Крик» оказывается чрезвычайно уместным «затактом» для рассмотренной последовательности «картин отчуждения», хоть и принципиально отличается от них^[43]. В самом начале героиня Ирма узнает, что её муж умер и, значит, она наконец может выйти за своего любовника Альдо. Казалось, они ждали этого семь лет, но как только новость приходит, женщина разрывает их отношения. Такому поступку можно найти массу объяснений, примечательно другое: именно Альдо становится главным героем, странником с личной драмой несоответствия между тем, кого он любит и тем, кто любит его. Впрочем, о том, что центральным персонажем будет именно он, можно было догадаться сразу, увидев, что его играет Стив Кокран – американскую звезду такой величины не пригласили бы на второстепенную роль.

Альдо не похож на других протагонистов Антониони. Во-первых, он не писатель, не переводчик, не творческий работник, не светский прожигатель жизни, а работяга. Во-вторых, он не совсем одинок, у него имеется дочь Розита, связь с которой, впрочем, носит почти условный характер. По крайней мере, её существование не удерживает отца от последнего шага. В-третьих, у него есть качество, делающее Альдо едва ли не мифическим героем, своего рода дар, который оборачивается наказанием. Подобно Дон Жуану или Казанове он дьявольски привлекателен для женщин, но нужна ему только Ирма. Наконец, особо важно, что иные герои Антониони могут выживать в своей отчуждённости, тогда как этот человек, завершив собственную «Одиссею», сводит счёты с жизнью. И тот крик, который дал название картине – это крик Ирмы.

В середине XX века эстетические масштабы итальянского кинематографа достигли такого размаха, что он всё чаше стал обращаться к крупной литературе как первоисточнику. В числе признанных национальных мастеров этого жанра следует непременно назвать Пьера Паоло Пазолини и Лукино Висконти.

Висконти – это фундамент, один самых знаковых режиссёров итальянского кино. Есть мнение, будто неореализм берёт начало вовсе не с фильма «Рим – открытый город», но с его картины «Одержимость» (1943), снятой двумя годами ранее. Одно из двух: он выступил либо родоначальником, либо предтечей.

Эта лента Висконти поражает воображение по многим причинам. Первейшая в том, что зрелость и совершенство формы, а также темп и лаконизм содержания мешают поверить, что это дебютная работа. Недаром многие критики называют «Одержимость» лучшим «первым фильмом» в истории кино. Частенько можно услышать и мнение, будто это вообще самая лучшая картина Висконти.

В основе сюжета лежит классика американской литературы, культовый и чрезвычайно кинематографичный роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». Идею поставить это произведение режиссёру подал его наставник, классик французского кино Жан Ренуар.

Когда говорят об экранизации книги Кейна, обычно вспоминают только два фильма – классическую ленту Тэя Гаррнета 1946 года, ставшую одним из образцов американского нуара, а также картину Боба Рейфелсона 1981-го с Джеком Николсоном в главной роли. Обе работы имеют то же название, что и роман, но по иронии судьбы эти ключевые фигуранты истории американского кино, снятые по выдающемуся произведению американской литературы, появились после того, как текст Кейна был основательно осмыслен режиссёрами из Европы.

Первая его экранизация вышла во Франции под названием «Последний поворот» (1939). Её автором стал Пьер Шеналь, заявивший о себе фильмом по роману «Преступление и наказание» (1934). Картина по книге Кейна знаменовала пик карьеры и середину творческого пути Шеналя. Иными словами, это был далеко не дебют и вовсе не итоговая работа. Ренуар видел ленту Пьера и подметил неиспользованные кинематографические перспективы, которые предоставлял первоисточник.

Подобно Джеймсу Джойсу в литературе, фильмом «Одержимость» Висконти нанесёт сокрушительный удар по жанровым условностям. «Нанесёт» именно в будущем времени, поскольку ясно это станет существенно позже. Несмотря на то, что картина снята сообразно принципам неореализма, итальянское кино в ней не выдаёт практически ничего. Фильм Висконти вполне может сойти за классику американского нуара, если закрыть глаза на имена героев и топонимов, а также изрядное количество солнечных сцен с виноградниками. Это впечатление многократно усиливается музыкой Джузеппе Розати, которая под стать «чёрному жанру».

Вдруг сцена головокружительного бегства героя по черепичным крышам настолько итальянская, насколько это вообще возможно. Зрители в мгновение ока переносятся на Апеннинский полуостров. Это простой и очень наглядный пример киноволшебства, которое ввёл в обиход Висконти.

В «Одержимости» есть значительные удачи, выгодно выделяющие картину на фоне других экранизаций романа. Это и решение образа девушки-балерины, и пронзительный финал, да и само название. Здесь опять всё тот же приём шарады: автор романа использовал понятие, которого нет в тексте. Никакой человек «с толстой сумкой на ремне» у Кейна не появляется. «Как и почтальон, провидение всегда звонит дважды», – поясняет писатель свою идею, которая прекрасно работает в книге, но не в кино. Даже название «Последний поворот» оказывается более оправданным, чем перенос слов с обложки на экран.

Далее Висконти ставит, в частности, «Белые ночи» (1957) Достоевского, а в 1960 году снимает одну из главных своих работ – фильм «Рокко и его братья», монумент итальянского реализма. Не «нео…», но действительности в значительно более широком смысле.

Принято думать, будто в основу картины лёг роман Джованни Тестори «Мост через Гизольфу», однако литературный фундамент ленты куда обширнее: в него входят и другие произведения итальянских писателей, а также – сам Висконти это неизменно подчёркивал – романы «Идиот» и, как нетрудно догадаться, «Иосиф и его братья» Томаса Манна. Стоит отметить, что об экранизации этих двух книг мечтал и Тарковский.

Картина Висконти, как и многие другие итальянские фильмы периода резкого ускорения истории, касается различий между южанами и северянами, между простыми традиционалистами и теми, кто делает ставку на деньги. Однако это лишь одна из затрагиваемых тем. Другая – укоренившееся, архаичное устройство семьи, как социальной структуры.

Именно роман Томаса Манна сыграл определяющую роль для характера одного из главных героев – Рокко Паронди, потому что всё-таки он больше Иосиф Прекрасный, чем князь Мышкин, хотя и нотами последнего пренебрегать не стоит. Эту роль исполняет Ален Делон. Семья Паронди – мать и четверо сыновей – переехала в Милан, где уже поселился пятый брат. Один лишь Рокко считает, что они погнались за иллюзией, ведь вслед за Иосифом он обладает даром предвидения: «Именно там, на юге, жизнь у нас должна быть лучше… Мне не удастся найти своё место в городе». Он говорит это, хотя если кто-то из братьев Паронди и добивается успеха, то именно Рокко. Удача сопутствует ему решительно во всём. Почему? Потому что он прекрасен. В этом важная нить книги Манна: никакие злоключения не берут Иосифа, он может смело падать, закрыв глаза, поскольку неведомые руки непременно подхватят его и спасут.

Рокко бросается исправлять любые пороки и ошибки своих братьев, он винит себя решительно во всём, и вот здесь в нём проступает князь Мышкин. Не имевший собственных амбиций герой оставляет все свои дела, чтобы каждый вечер водить непутёвого Симоне (в котором, к слову, проступают определённые черты Парфёна Рогожина) на занятия по боксу, ведь тренер сказал, будто у того есть способности. Рокко возвращает украденное братом, хранит его тайну. За всю семью он отдаёт долг родине, отправляясь служить в армии. Он мирит мать с другим сыном, Винченсо, а также с его женой. Наде, возлюбленной Симоне, герой озвучивает свои жизненные принципы, будто позаимствованные у Иосифа: к миру нужно испытывать доверие, а не страх.

Увлёкшийся этой девушкой, а также выпивкой и курением, непутёвый брат саботирует боксёрский поединок, и тогда Рокко, чтобы спасти его от позора, выходит на ринг. Тут-то и выясняется, что если у Симоне имелись способности, то у прекрасного Паронди – не меньше, чем божий дар. Он боксирует феноменально, но ему не нравится этот спорт, поскольку такой человек, разумеется, против насилия. Когда на бой выходил Симоне, зрители его ненавидели, освистывали, даже если он побеждал, Рокко же вызывает безоговорочное обожание публики.