Первоначально же было наоборот: метрическая разновидность Я3дм, столь преобразившая судьбу «народной семантики» нашего размера, впервые явилась в начале XIX века как второстепенная параллель ведущей разновидности «народного» Я3. Рифмованными были только мужские окончания, или даже рифм не было совсем:

Среди долины ровныя, На гладкой высоте… (Мерзляков, 1810);

По полю, полю чистому, По бархатным лужкам… (Цыганов, 1834);

На что ты, сердце нежное, Любовию горишь… (Кольцов, 1830).

Дактилическая рифма, только что освоенная русской поэзией (сперва – в 4-ст. хорее, прочно связанном с 3-ст. ямбом давними «анакреонтическими» ассоциациями), появляется в Я3дм на рубеже 1830–1840‐х годов и сразу дает начало нескольким семантическим традициям.

6. Я3дм: комический стих. Эта семантическая окраска впервые явилась, по-видимому, в водевильных куплетах у Каратыгина и Ленского: уже в «Синичкине» (1839) мы находим: «Его превосходительство Зовет ее своей И даже покровительство Оказывает ей!» (реминисценция этих строк у Л. Камбека – «Его превосходительство Любил домашних птиц…» – хорошо известна по цитате в «Мастере и Маргарите» Булгакова, гл. 12). В 1840 году последовали «Петербургские квартиры» Кони с целыми тирадами Я3дм, затем водевили Некрасова и проч.

Из комической драмы этот стих тотчас перешел в комическую лирику. Памятью о его происхождении нередко были две приметы. Во-первых, это припев: таковы знаменитые «Фонарики-сударики» (1844) и «Комеражи» (1844) Мятлева. Во-вторых, что гораздо существенней, это форма монолога от первого лица: она позволяла к комическому примешивать трогательное и потому была особенно удобна для бытовой тематики писателей-демократов. У молодого Некрасова комические интонации еще преобладают:

Родился я в губернии Далекой и степной И прямо встретил тернии В юдоли сей земной… («Отрывок», 1844);

Столица наша чудная Богата через край, Житье в ней нищим трудное, Миллионерам – рай… («Говорун», 1845);

Хоть друг я аккуратности, Хоть я не ротозей, Избегнуть коловратности Не мог я в жизни сей… («Провинциальный подьячий в Петербурге», 1840);

но у идущего вслед ему Никитина скорбных интонаций уже гораздо больше:

Ох, водкой зашибаюся… Что делать! не таюсь… И перед богом каюся, Перед людьми винюсь… («Исповедь», 1861);

Ох, много, мои матушки, И слез я пролила, И знала горя горького, И нужд перенесла… («Рассказ крестьянки», 1854);

Зачем ты это, матушка, Кручинишься всегда, И отдыха и праздника Не знаешь никогда… («Последнее свиданье», 1855).

Переходя от зачинателей к подражателям, комический Я3дм постепенно опускался в низовую шуточную поэзию, он часто встречается в газетных фельетонах начала XX века (например, у молодого Маршака) и доживает до последних советских десятилетий (например, у Прокофьева, 1967: «О классики могучие… Скажите, если можете, О рифме корневой!..»). Грустные же обертоны этого размера находят отголосок в позднейших семантических окрасках (см. п. 9).

7. Я3дм: патетический стих. Эта семантическая окраска явилась одновременно с предыдущей: в том же 1839 году Лермонтов написал свое знаменитое

В минуту жизни трудную,
Теснится ль в сердце грусть,
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть…

Семантическое наследие этого стихотворения не столь обильно, но очень ярко:

Так, в жизни есть мгновения – Их трудно передать, Они самозабвения Земного благодать… (Тютчев, 1855);

Измучен жизни битвою, Устал я, боже мой, Но все с одной молитвою Являюсь пред тобой… (Розенгейм, 1850‐е);

…Я в слабости, я в тленности Стою перед тобой – Во всей несовершенности Укрой меня, укрой… (Гиппиус, 1904);

…Молитвою усердною Душа моя горит, Рукою милосердною Господь меня хранит… (Сологуб, 1895);

…Когда душа измаяна, Распаяна, как плоть, И в радости нечаянной Ты сходишь к нам, Господь… (Рафалович, 1916);

Пробил час вдохновения, С небесною мечтой Настало пробуждение Поэзии святой. Душа моя воспрянула… (Дрожжин, 1909);

Мечтательно-возвышенный, Стыдливый и простой, Мотив, когда-то слышанный, Пронесся надо мной. И грезой заколдованной Наполнилась душа… (Фофанов, 1891).

Лермонтовский образец задает два мотива – «минуты трудной» и «молитвы чудной»; приведенный ряд примеров иллюстрирует преимущественно второй мотив, но не менее усердно разрабатывался и первый: «Есть райские видения…» Лохвицкой, «Сосны», «Глухота», «Тварь» Гиппиус – вплоть до неожиданной в таком соседстве песни П. Горохова «Истерзанный, измученный Наш брат мастеровой…», которая начинается реминисценцией из «Пьяницы» Некрасова (ср. «Запуганный, задавленный, С поникшей головой…»), а кончается реминисценцией из Лермонтова и Тютчева: «…И жить-то, братцы, хочется, И жизнь-то нелегка!» Отсюда протягивается прямая нить к семантическим окраскам «гимнов» и «кредо», о которых речь будет ниже (п. 11–12).

Завершается же этот ряд «молитв», конечно, печальной пародией Мандельштама: «Жил Александр Герцович, Еврейский музыкант… Одну сонату вечную Играл он наизусть…» (1931) – стихотворением, в котором «патетический» Я3дм как бы скрещивается с «(траги)комическим» Я3дм. С нею можно неуверенно сопоставить другую, веселую пародию (вряд ли осознанную) – А. Барто (1946): «С утра сидит на озере Любитель-рыболов… А песенка чудесная – И радость в ней, и грусть, И знает эту песенку Вся рыба наизусть…».

8. Я3дм: лирический стих. Это ответвление берет начало тоже от Лермонтова – от его «Свиданья» (1841):

Уж за горой дремучею
Погас вечерний луч…

Через три года этот зачин копирует молодой Фет:

Уж верба вся пушистая Раскинулась кругом… И над душою каждою Проносится весна —

по существу, это повторение лермонтовской экспозиции, оборванное там, где у Лермонтова начинался сюжет. Фета пародировал, как известно, А. К. Толстой («Весенние чувства необузданного древнего», 1859); подражал ему Розенгейм («Весна, весна живительно Стучит ко мне в окно, Что ж сердце так мучительно, Так больно стеснено?..», 1860‐е), а потом, еще откровеннее – Есенин («Черемуха душистая Весною расцвела И ветки золотистые, Что кудри, завила…», 1915), дополнительным источником здесь был, конечно, Я6 популярного Бальмонта («Черемухой душистой с тобой опьянены…»). Этот ряд весенних картин дотягивается опять-таки до А. Барто: «Весна, весна на улице, Весенние деньки…» (1940).

Если Фет отделил от лермонтовского образца экспозицию, то Полонский в знаменитой «Затворнице» (1846) отделил само свидание:

В одной знакомой улице Я помню старый дом, С высокой темной лестницей, С завешенным окном…

Южный экзотический фон сменился здесь бытовым, некрасовско-никитинским, но остался в контрастном намеке: «Мы будем птицы вольные, Забудем гордый свет…» (ср. в отголоске П. Якубовича «Что я скажу? (На смерть Н. А. Карауловой)» упрек: «Не ты ль мне кистью пламенной Даль жизни рисовал И в город душный, каменный От нив родимых звал?..»). Еще резче этот контраст выступает у Анненского в «Квадратных окошках», где на том же городском фоне, «за чахлыми окошками, За мертвой резедой», проходит мечта о несбывшемся южном свидании: «Ты помнишь, сребролистую Из мальвовых полос, Как ты чадру душистую Не смел ей снять с волос…». А затем в этом размере появляются стихи и о сбывшемся южном свидании – это Пастернак (1917): «О бедный homo sapiens…» и «Она со мной. Наигрывай…». Интонационно эти стихи так непохожи на все предыдущие, что требуется психологическое усилие, чтобы ощутить одинаковость размера^[54]; и все же ясно, что появление их в сборнике, который «посвящается Лермонтову», неслучайно. А за южным свиданием следует южная разлука: это Тихонов (1937–1940): «Уедешь ты к оливковым Кремнистым берегам…» и «Твой день в пути извилистом…». Наконец, вновь в городской быт возвращает нас поздний Пастернак в «Первом снеге» (1956): «Утайщик нераскаянный, Под белой бахромой Как часто вас с окраины Он разводил домой… Но петель не расцепите, Которые он сплел».

Лермонтовский финал – измена и месть – в этих стихах не отразился, но Полонский возвращается к нему в поздней вариации той же темы, «У двери» (1888, черновая редакция еще от 1851):

Однажды в ночь осеннюю, Пройдя пустынный двор, Я на крутую лестницу Вскарабкался, как вор… Я дрогнул весь и замер я, Дыханье затая: Так вот ты как, изменница! Лукавая змея!..

А отсюда он доходит и до популярной песни «Изменница» П. Горохова (1901): «Бывало, в дни веселые Гулял я, молодец… Любил я деву юную, Как цветик хороша… Изменница презренная Лишь кровь во мне зажгла… И дело совершилося: С тех пор я стал злодей… Теперь в Сибирь далекую Угонят молодца За деву черноокую, За старого купца!» (Эта концовка неожиданно предвосхищает блоковскую: «…За жадные герани, За алые уста!»)

Оглядываясь на рассмотренный материал, мы видим, что в XVIII и первой половине XIX века разрабатывалась преимущественно традиция Я3жм (п. 1–4), во второй половине XIX века – традиция Я3дм (п. 5–8); после этого неудивительно увидеть, что в XX веке эти две традиции скрещиваются и находят, так сказать, общий семантический знаменатель. Это – группа семантических окрасок, более или менее общих для Я3жм и Я3дм (иногда строфы Я3жм и Я3дм в этих стихах даже смешиваются). Если попытаться найти понятие, их объединяющее, то этим понятием будет «простота»: простота предмета, простота чувства, простота мысли – «быт», «песня», «гимн» и «кредо» (п. 9–12). С обобщающей семантической окраской «простоты» мы уже сталкивались, рассматривая 3-ст. хорей. Она оказывается общей у 3-ст. хорея и 3-ст. ямба, несомненно, потому, что оба эти размера – короткие и поэтому ритмически небогатые: ритмическая простота побуждает к семантической простоте.

9. Я3жм и Я3дм: быт. Эта семантическая окраска развилась из опустившихся в низовую словесность традиций (2) и (6): размер становится знаком среды своего бытования. Этапными произведениями здесь были «Хожу, брожу понурый…» Блока (1906) и особенно «Поповна» (1906, с пародией на «Сватовство» А. К. Толстого?), «Телеграфист» и «Станция» Белого (1908). За ними следуют «Писаря» Потемкина (1910):

Когда весной разводят Дворцовый мост, – не зря Гулять тогда выходят Под вечер писаря…;

«Шарманщик» Рославлева (1911):

…Зачем с тобой, смутьянка, Связался невзначай? Играй, играй, шарманка, Живого отпевай…;

«Почтовый чиновник» Гумилева (1914, первоначальный подзаголовок «Мотив для гитары»):

Ушла… Завяли ветки Сирени голубой, И даже чижик в клетке Заплакал надо мной… —

с цитатой-образцом в концовке: «Разлука ты, разлука, Чужая сторона!» Сюда же примыкает, например, в крестьянских декорациях – у Клюева (1913) «Разохалась старуха Про молодость, про ад…», а в барских декорациях – «Старинный дом» Белого (1908) «Трясутся папильотки, Колышется браслет Напудренной красотки Семидесяти лет…»; ср. у Городецкого, «На Смоленском» (1906): «Краснеют густо щечки, Беззубый рот дрожит, На голые височки Седая прядь бежит…». Лирические черты сочетаются здесь с эпическими, трагические с сатирическими; общий колорит неизменно мрачен, так что неудивительно, что именно этот размер выбрал Ходасевич для стихотворения о самоубийце («Висел он, не качаясь, На узком ремешке…»), а Есенин – о покойнике («Пушистый звон и рута, И камень под крестом…»).

В послереволюционной поэзии эта традиция переключается на изображение умирания старого мещанского мира («Под равнодушный шепот Старушечьей тоски Ты будешь дома штопать Дешевые носки… Постылые иголки; А за стеной зовут, Хохочут комсомолки, Хохочут и живут…» – Корнилов, 1927), или мимолетного обольщения былым уютом («…Спешить, как мне, не надо Гражданочке моей…» – Ушаков, 1929), или безвременно сгорающей молодости («Рябина в огороде Редеет и горит, И в тот же срок приходят Ангина и плеврит…» – Ушаков, 1928).