Таковы пять семантических окрасок нашего размера, которые можно было бы назвать «исходными»: все они (кроме «быта») связаны с какими-то жанрами или жанровыми разновидностями: песня, баллада, серенада, колыбельная. Следующие четыре окраски менее отчетливы: они не жанровые, а только тематические. Условно их можно обозначить словами «пейзаж», «сон», «свет» и «тоска»; предположительно их можно назвать «вторичными» и возвести «пейзаж» к серенаде, «сон» – к колыбельной, «свет» – к балладе и «тоску» – к быту. Наиболее важны и образуют как бы тематическую оппозицию «свет» и «тоска», две другие окраски так или иначе с ними взаимодействуют.

6. «Свет». Семантическая окраска «свет» определяется признаками: мир иной, высшее блаженство, высшая красота, обычно с мотивами света и сияния. Среди исходных семантических окрасок она присутствовала, хотя и неясно, в «Тогенбурге» («…где меж темных лип светился Монастырь святой… Чтоб прекрасная явилась, Чтоб от вышины В тихий дол лицом склонилась, Ангел тишины…»). Не исключено, что дополнительное влияние на формирование этой семантической окраски оказала и другая баллада Жуковского, сходная по завязке и развязке, хоть и несходная по размеру, «Алонзо» («Там, в стране преображенных… Небеса кругом сияют, Безмятежны и прекрасны… Там в блаженствах безответных»).

Во всяком случае, первые же два стихотворения, несущие эту окраску, явно примыкают к традиции Жуковского и его немецких образцов. Это – Ф. Глинка (1830–1850‐е? годы), «Отчего?» («…Оттого, что голос тайный Часто шепчет нам: Быт земной есть быт случайный, Дом родимый – там!») и «Молитва Пресвятой Деве» («Между солнцем и луною Дева-мать стоит, И чудесной тишиною Лик ее блестит…»). В ту же ситуацию «Алонзо», но с иным исходом вписывается одно из первых стихотворений Ап. Григорьева («Е. С. Р.», 1842): «…Между вечностью и мною Встанет образ твой. И на небе очарован Вновь я буду им… Ослепленный их лучами, С грустью на челе…». В ту же сторону направляет Майков свои «Облачка» (1857): «Любо их следить очами… Выше – вечность, бог!..». Полонский начинает стихотворение «Памяти Ф. И. Тютчева» (1876): «Оттого ль, что в божьем мире Красота вечна, У него в душе витала Вечная весна… Ярче в нем сверкали искры Божьего огня… Выше всех земных кумиров Ставил идеал…»; ему подражает Фофанов в юбилейном стихотворении «А. А. Фету» (1889): «Есть в природе бесконечной Тайные мечты, Осеняемые вечной Силой красоты. Есть волшебного эфира Тени и огни…» и т. д. с дополнительной скрепой-цитатой: «И пока горит мерцанье В чарах бытия: Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья…». Неожиданным эпилогом этих стихов о светлых поэтах оказывается «Ответ» П. Орешина на смерть Есенина (1926): «Милый, ты назначил встречу, Только где ж твой дом? Как тебе туда отвечу И каким письмом?.. Светлый, радостный, кудрявый, Он стоит один…» и т. д.

Кульминационным стихотворением в этой семантической традиции можно считать у В. Соловьева (1875):

В сне земном мы тени, тени…
     Жизнь – игра теней,
Ряд далеких отражений
     Вечно светлых дней…

…Голос вещий не обманет.
     Верь, проходит тень,
– Не скорби же: скоро встанет
     Новый вечный день

(реминисценция из «Ряд волшебных изменений Милого лица» очевидна). Это стихотворение задает тональность итоговому явлению этого ряда – четырем стихотворениям Блока (1901–1904), которые трудно ощущать иначе, как единый метрический цикл на сквозную тему «…отлетим!»:

Чем больней душе мятежной, Тем ясней миры… Но чрез них в иные дали Проникает взгляд…;

Сторожим у входа в терем, Верные рабы… Бисер нижет, в нити вяжет – Вечная весна… Молча свяжем вместе руки, Отлетим в лазурь;

Мы живем в старинной келье У разлива вод… К нам прольется в двери келий Светлая лазурь… Мы помчимся к бездорожью В несказанный свет;

(и самое большое:) Дали слепы, дни безгневны, Сомкнуты уста… Нежно белыми словами Кликал брата брат… Всадник встанет, конь вздыбится В голубой пыли… Мы опять расплещем крылья, Снова отлетим!..

Это не единственные стихотворения Блока в нашем размере, но и остальные обычно перекликаются с ними – темой сказки или темой весны. Тему сказки мы находим в «Снах», 1912, где упрощенно транспонируется та же тема витязя и царевны, и в «Тенях на стене», 1907, с призрачными королем, дамами и рыцарем; может быть, это стихотворение через предыдущее («…И на вьюжном море тонут Корабли…») перекликается со стихотворением П. Соловьевой, 1900 («…Там далеко в синем море Ходят корабли…» и т. д. про «рой земных теней»). Тему весны встречаем в «Не мани меня ты, воля, Не зови в поля…» (1905), в «Распушилась, раскачнулась Под окном ветла…» (1907); может быть, это она подсказала размер Брюсову в «Веснянке» (1918): «Лишь на севере мы ценим Весь восторг весны…». Из других стихотворений этого периода примечателен «Ангел-хранитель» Гумилева, где тема «света» не подчеркнута, но образность («…Но покинуть королеву Для вассала – стыд») возвращает нас к «тогенбурговским» истокам этой семантики. Еще откровеннее воспроизводит «Тогенбурга» Эллис (до 1914 года): «В день Марии, в час рассвета Рыцарь молодой Шепчет строгих три обета Матери святой…», а она ему отвечает: «…Верный Сыну, в царство света Возойдешь сквозь мрак». Наконец, «тогенбурговский» же зачин ощущается даже сквозь прямую отсылку к другому, шекспировскому образу в концовке стихотворения Ахматовой (1909) «…Я люблю тебя, как сорок Ласковых сестер».

7. «Тоска». Семантическая окраска «тоска» начала развиваться, как мы уже видели, из семантической окраски «быт», когда в этих стихотворениях описательная часть стала сокращаться, а эмоциональная – разбухать. Но любопытно, что первое большое стихотворение, задающее этот семантический тон, было связано не с темой быта, а, скорее всего, с тою же балладной темой любви издали и любви через смерть. Это восьмое стихотворение цикла «Борьба» Ап. Григорьева (1857):

Вечер душен, ветер воет,
     Воет пес дворной;
Сердце ноет, ноет, ноет,
     Словно зуб больной…
…Все одна другой страшнее
     Грезы предо мной…

…Вот с постели поднимают,
     Вот кладут на стол…
…Не сули мне счастье встречи
     В лучшей стороне.
Здесь – хоть звук бывалой речи
     Дай услышать мне…

Это стихотворение Григорьева, несомненно, помнил Суриков, начиная свое (уже цитированное) стихотворение: «Сердцу грустно, сердце ноет, Тяжело невмочь!..» Два стихотворения Сурикова построены по той же схеме, что и у Григорьева: тоскливая обстановка, а потом вызываемые ею «грезы», только не страшные, как у Григорьева, а контрастно-светлые, но под конец опять перебиваемые мрачной действительностью. Одно – пространное (1876): «Тишь и мрак… закрыты ставни… И волшебные мечтанья… И она ко мне подходит… Соловей поет так нежно В воздухе ночном… (явная реминисценция из серенад) …Все давно ли это было, – где ж теперь оно? Сердце сжалось, очерствело, В нем темно, темно…». Другое – более сжатое (1867–1868): «На дворе бушует ветер, Дождик бьет в окно… Детства прошлого картины! Только вы светлы… Детство, нет тебе возврата! Пронеслось, прошло…» (ср. у Дрожжина, 1912: «Все, что было, миновало, Не вернуть назад…»). В третьем стихотворении контрастное место воспоминаний занимает песня (1867–1868): «За окном скрипит береза, В комнате темно… За окном – чу! – песню кто-то Весело поет… Пой же, друг, пока поется, Жизнь пока светла; А как горе к ней привьется – Все оденет мгла…».

В стихотворении Сурикова «Доля бедняка» (1865–1866) семантика «тоски» является из предельной лиризации семантики «быта» – когда «быт» как бы взаимодействует с «песнею»:

Эх ты доля, эх ты доля, Доля бедняка! Тяжела ты, безотрадна, Тяжела, горька!..

В стихотворении Клюева (до 1912) «быт» как бы взаимодействует с «колыбельной», от которой содержание стихотворения транспонируется в будущее время:

Вечер ржавой позолотой Красит туч изгиб. Заболею за работой Под гудочный хрип… Убиенного младенца Ангелы возьмут… и т. д.

Совсем любопытный случай почти механического скрещения семантических традиций является в стихотворении Мережковского «Возвращение» (1891): оно начинается «тоской» («О березы, даль немая, Грустные поля… Это ты – моя родная, Бедная земля…»), а продолжается неожиданно «серенадой» («Теплый вечер догорает, Полный тихих грез, Но заря не умирает Меж ветвей берез. Милый край с улыбкой ясной…» и т. д.).

На эту мрачную семантическую традицию опираются в конечном счете и такие стихи, как «Лишняя» Ахматовой (1959: «Тешил ужас. Грела вьюга. Вел вдоль смерти мрак…») и «Вот и нет меня на свете…» В. Соколова.

8. Пейзаж. Семантическая окраска «пейзаж», как мы видели, начала отделяться от «серенады» еще у Фета. Изредка мотив свидания сохраняется в виде рудимента:

Путь туманен, кони бойки, Снежной пеленой Ночью темною на тройке Мчимся мы с тобой… (Иванов-Классик, 1870–1880‐е).

Иногда пейзажная тема получает подкрепление из других семантических традиций: из балладного «Спора» с его сонным миром:

…Утро брежжится далеким Светом, а кругом Все как будто спит глубоким Непробудным сном… (Иванов-Классик, 1873);

из бытовой поэзии с ее перечнями обстановки:

Пыль на улице. Травою Площадь поросла… По безлюдным переулкам Блещут огоньки… (Фофанов, 1903).

Приобретя, таким образом, самостоятельность, «пейзаж» ищет законченности в разработке эмоциональной кульминации (то же мы видели в семантической окраске «быт»): это дает ему выход в окраски «света» и «тоски». Светлый пейзаж дает (обычно в концовке) бодрость и веру в будущее: Жадовская (1847–1856), начав под Фета: «Свежесть утра, роз дыханье, Говор светлых вод, Гибких веток колыханье, Ясный неба свод…», кончает под Лермонтова: «…И среди житейской битвы Твердо сохраню Веру сердца, пыл молитвы И любовь мою»; а Кириллов, начав: «…Прямо в окна так и плещет Розовой волной… Быстро встал, взглянул на небо – Голубая сень…», кончает: «Ничего, пробьемся, выйдем В светлые года. С нами солнце, радость, утро – Торжество труда». Светлый же пейзаж дает и контрастное оттенение душевной мрачности; так у Щербины (1846): «Ароматный ветер веет, Ясны небеса… Но при общем ликованьи Грустен я стою, Незнакомое страданье Точит грудь мою…»; так у Розенгейма (1868–1878): «Ярко светит в небе чистом Полная луна… За себя давно я, море, Людям все простил, Но ведь есть иное горе, Горе выше сил…»). Противоположный контраст – мрачный пейзаж, оттеняющий душевную бодрость, – удалось встретить лишь один раз, в восьмистишии К. Павловой «Воет ветр в степи огромной» (1850): «…В сердце – радостная вера Средь кручины злой, И нависли тяжко, серо Тучи над землей».

9. Сон. Последняя из выделенных нами семантических окрасок, «сон», опирается, понятным образом, прежде всего на традицию лермонтовской «Колыбельной», но получает подкрепление и от «Спора». Здесь тоже возможны эмоциональные выходы и к «свету» (сонные видения), и к «тоске» (сонное оцепенение).

Среди стихов о «светлых снах» необходимо отметить одно, в строгом смысле слова не принадлежащее нашему размеру (это не 4–3–4–3-ст., а 4–4–4–3-ст. хорей), – это «Качка в бурю» Полонского (1850):

Снится мне: я свеж и молод, Я влюблен, мечты кипят… От зари роскошный холод Проникает в сад…

(этот сон о свидании в саду мог быть одним из источников суриковского «Тишь и мрак… закрыты ставни…»). Полонский был одним из любимых поэтов Блока; на его поэтику и стилистику (в целом, а не только в данном стихотворении) явно ориентировано стихотворение Блока «Сны» (1912: «И пора уснуть, да жалко, Не хочу уснуть!.. За моря, за океаны Он манит и мчит, В дымно-синие туманы, Где царевна спит…»). Здесь основа произведения – пересказ «светлых снов»; Брюсов же в стихотворении «Сны» (1908) обходится даже без пересказа, одним декларативным противопоставлением мира снов и мира яви: «Спите, дети! спите, люди! В тихой темноте, У земной, родимой груди, Преданы мечте!.. Что вам утро! Утром глянет Беспощадный свет; Утром снова душу ранит Сталь людских клевет…».