Гораздо интереснее три-четыре случая обратной эволюции – от рамочного ритма к альтернирующему. Они представляют собой доведение общей тенденции до крайности, до перегиба – и затем выправление этого перегиба. Зачинщиком здесь был вечный экстремист русской поэзии Андрей Белый: его стиху К. Тарановский посвятил отдельную статью «Четырехстопный ямб Андрея Белого» (1966)^[148]. Здесь показано, что Белый семантизировал ритм своего ямба: рамочный ритм связывался у него с темами трагическими, альтернирующий – с темами гармоническими. Поэтому в некоторых трагических стихотворениях «Пепла» и «Урны» он ослабляет II стопу настолько, что единственный раз в истории русской поэзии создает, так сказать, «сверхрамочный» ритм – такой, в котором II стопа слабее не только I, но даже III. А потом, обретя душевную твердость в антропософии, он, наоборот, бросается к альтернирующему ритму своих поздних стихов (и поэмы «Первое свидание), тоже доводя его до резкости, мало у кого в это время встречаемой. Гиперболичность рамочного ритма Белого («Над зарослями из дерев, Проплакавши колоколами, Храм яснится, оцепенев В ночь вырезанными крестами…») произвела сильнейшее впечатление на молодых поэтов, и сам Тарановский приводит этому яркий пример. Ходасевич, в ранних стихах державшийся традиционного альтернирующего ритма, в 1910‐е годы под влиянием «Пепла» и «Урны» решительно переходит к ритму рамочному и только в 1920‐х годах находит в себе силы высвободиться из-под него. Наш новый материал содержит еще два таких примера. Во-первых, это Мандельштам: он начинает писать в 1908–1909 годах, когда «Пепел» и «Урна» были свежей новинкой, и близко имитирует их рамочный ритм, а затем от периода к периоду он все дальше отходит от него, возвращаясь к довольно сильно выраженному альтернирующему ритму. Долгий перерыв в творчестве между 1925 и 1930 годами не сказался на эволюции: ритм ямба до и после перерыва практически одинаков. Во-вторых, это Лившиц: в «Волчьем солнце» у него ритм рамочный, как у Ходасевича и Мандельштама, но уже в «Болотной медузе» (с ее «пушкинской» темой Петербурга) он отходит от него к «переходному ритму», напоминающему молодого Пушкина. Этот ритм практически не меняется и в «Патмосе».

Что касается поэтов, представленных только одной выборкой стихов, то среди них заметнее всего выделяется группа консерваторов, соблюдающих традиционный альтернирующий ритм с ударностью II стопы выше 90 %. Это З. Гиппиус, В. Гофман, Городецкий и Саша Черный. Подсчитанный нами ритм ранней Гиппиус можно сравнить с подсчитанным у Тарановского ритмом поздней Гиппиус (1911–1921): 76,0–94,2–46,6–100 %. Показатели практически одинаковы: Гиппиус осталась верна ритмическим привычкам своей молодости. Не успел отойти от привычек своей молодости и рано умерший В. Гофман. Саша Черный остался чужд исканиям модернистов, поэтому удивляться его ритмическому консерватизму тоже не приходится. Ритм Городецкого мы знаем только по подсчетам А. Белого (стихи каких лет он подсчитывал, неизвестно), поэтому при дифференцированном подсчете здесь может обнаружиться эволюция, но в каком направлении, мы не знаем.

Менее традиционный ритм, сглаженный, напоминающий «переходный ритм» 1815–1820 годов, не был предметом намеренных исканий (кроме, может быть, упомянутой стилизации С. Соловьева «Раздор князей»): он возникает почти исключительно как одна из ступеней эволюции поэта между альтернирующим и рамочным ритмами. Таков он у Вяч. Иванова в «Cor ardens» и «Нежной тайне», у Белого 1907 года, у раннего Нарбута и позднего Лившица. Сознательно культивировал его, может быть, только Б. Садовской с его аффектированным классицизмом (особенно в поэме «Кровь»). Зато он становится обычен у поэтов эмиграции – В. Андреева, ранней Присмановой, Одарченко: у эмигрантов он так же част, как и традиционный альтернирующий ритм.

Наконец, рамочный ритм у поэтов с необследованной эволюцией сосредоточен исключительно в эмигрантской литературе: из 13 порций их текста 6 имеют рамочный ритм. Это – Набоков 1923–1924 годов, Божнев, Смоленский, ранняя Присманова, Корвин-Пиотровский и Чиннов. При этом Божнев понижает ударность своей II стопы до самого предела, заданного А. Белым (62 %), а Смоленский – еще ниже (58,7 %). У Смоленского эта ударность II стопы сравнивается с ударностью самой слабой III стопы – это единственное позднейшее приближение к парадоксальному «сверхрамочному» ритму Белого. Трудно отделаться от впечатления, что здесь поэты эмиграции намеренно сохраняли и развивали ритмические тенденции, расслышанные ими в стихе предреволюционных модернистов: стихийное влияние давних «Пепла» и «Урны» здесь маловероятно. Но ритмика эмигрантской поэзии еще только начинает изучаться^[149].

3

После этого можно наконец объединить наш новополученный материал с материалом К. Тарановского и попытаться суммировать его по периодам. Так как объем порций был часто неравномерный, то во избежание статистических перекосов слишком большие порции (свыше 800 строк) приводились к среднему объему 500–600 строк; в списке они помечены звездочкой. Группируя старый и новый материал по периодам, мы получаем такие группы:

1840–1870 (данные К. Тарановского): Некрасов, А. К. Толстой (лирика), Мей, Фет; (новые данные): Полонский*, Григорьев, Тургенев, Огарев, Плещеев, Щербина, Майков, Никитин, Курочкин, Минаев. Всего 7257 строк.

1870–1900 (новые данные): Некрасов, Фет, Случевский*, Минаев, Трефолев, Суриков, Апухтин, Жемчужников, Голенищев-Кутузов, Минский, Фофанов, Надсон, Якубович, В. Соловьев. Всего 6974 строки.

1890–1900 (К. Тарановский): Сологуб, Бальмонт, Брюсов, Блок; (новые данные): Гиппиус, Коневской, Вяч. Иванов («Кормчие звезды»). Всего 2476 строк.

1900–1906 (К. Тарановский): Сологуб, Бальмонт, Брюсов*, Блок*, Белый; (новые данные): Вяч. Иванов («Прозрачность), С. Соловьев, Волошин. Всего 3170 строк.

(1902–1904)–1910 (К. Тарановский): Брюсов (поэма), Блок (том II)*, Белый (1904–1909), Кузмин, Гумилев, Анненский; (новые данные): Бунин, В. Гофман, С. Соловьев, Ходасевич, Мандельштам, Северянин. Всего 6775 строк.

1910–1913 (К. Тарановский): Кузмин; (новые данные): Вяч. Иванов, Волошин, Садовской, Зенкевич, Северянин, Шершеневич, Лившиц, Пастернак. Всего 4206 строк.

1913–1918 (К. Тарановский): Брюсов, Белый, Гумилев, Ахматова, Есенин; (новые данные): С. Соловьев (поэма), Садовской (поэма), Волошин, Мандельштам, Нарбут, Северянин, Лившиц, Пастернак. Всего 6154 строки.

1918–1926 (К. Тарановский): Брюсов, Есенин; (новые данные): Ходасевич, Мандельштам, Пастернак, Хлебников, Цветаева, Нарбут, Лившиц. Резко выбивающиеся из общей массы данные по «Первому свиданию» Белого в подсчет не включены. Всего 3754 строки.

(1908)–1922 (Тарановский): Гиппиус, Сологуб, Кузмин; (новые данные): Балтрушайтис, Ходасевич («Счастливый домик» и «Путем зерна»). Всего 2031 строка.

Данные о стихах позднейших лет (включая Г. Иванова и Адамовича) как слишком разрозненные не суммировались.

Суммарные профили ударности по этим периодам (таблица 2).

Объединим строки с достаточно близкими показателями. Тогда без излишней дробности мы получим три крупных периода: 1840–1906, 1906–1913 и 1913–1926.

Таблица 2

Впишем эти три нововыделенных периода в ряд ранее выделенных периодов эволюции ритма 4-стопного ямба. Мы получим таблицу из 12 строк. Данные по стиху 1739–1815 годов приводятся по нашей статье «Материалы к ритмике русского 4-стопного ямба XVIII века»^[150], где к подсчетам К. Тарановского и А. Белого добавлены наши новые подсчеты по 20 поэтам от Сумарокова до Мерзлякова. Данные по стиху 1815–1850 годов – по монографии К. Тарановского; напоминаем, что «старшие поэты» XIX века – это «поэты, перешедшие со старой ритмической инерции на новую» (Пушкин, Вяземский, Лермонтов и др.), а «младшие поэты» – это «поэты, державшиеся новой инерции с самого начала» (Языков, Баратынский, Полежаев и др.). Данные по стиху 1840–1925 годов взяты из настоящей статьи. Данные по советской поэзии – по нашей книге «Современный русский стих» (М., 1974); напоминаем, что «старшие» советские поэты – до 1910 года рождения, а «младшие» – после 1910-го.

Наконец, припишем к каждой строке показатель ее ритма. Таким показателем удобнее всего может служить разность между ударностью II и I стопы: чем она больше, тем сильнее в стихе альтернирующий ритм, чем она меньше, тем он слабее, а если она становится отрицательной величиной (т. е. I стопа сильнее, чем II), то перед нами рамочный ритм. Для дополнительного оттенения указываем разность между ударностью II и III стоп: чем она больше, тем сильнее в стихе контрастность альтернирующего ритма.

Мы получаем такую последовательность 12 периодов (таблица 3).

Вереница показателей ритма здесь, как кажется, очень выразительна. Мы видим зарождение рамочного ритма в первые годы русской силлабо-тоники (разность «II–I» невелика, потому что стих стремится к полноударности и контраст между сильными и слабыми стопами здесь вообще невелик), затем расцвет рамочного ритма в середине XVIII века, затем постепенное снижение его показателей до нуля. Затем нулевая точка – переход от рамочного к альтернирующему ритму в 1815–1820 годах. Затем нарастание альтернирующего ритма, затем его расцвет между 1820 и 1906 годами, и затем постепенное его ослабление до уровня, близкого к переходному времени 1815–1820 годов. Куда пойдет эволюция ритма русского 4-стопного ямба дальше – гадать еще рано.

Таблица 3

Очень любопытно, что на переходе от XIX к ХХ веку границами больших периодов оказываются 1905 и 1913 годы, а 1900 год совершенно стушевывается. Это значит, что стих модернизма вырабатывает свои особенности и начинает влиять на общую картину эпохи совсем не сразу. Что 1905–1906 годы были рубежом не только в общей истории ритма, но и в истории метра по крайней мере трех больших поэтов, мы уже имели случай показать в статье «1905 год и метрическая эволюция Блока, Брюсова, Белого»^[151]. Что 1913 год (когда на общую картину эпохи начинают влиять акмеизм и, что важнее, футуризм) был рубежом не только в истории ритма, но и, например, в истории рифмы, мы тоже уже отмечали в статье «Эволюция русской рифмы»^[152].

Конечно, получившаяся картина эволюции ритма русского 4-стопного ямба еще будет проверяться и уточняться. Можно думать, что имеющие появиться в будущем подсчеты по ритму отдельных поэтов полезно будет сравнивать с теми средними показателями по периодам, которые предлагаются в настоящей статье. Они надежнее, чем прежние, опубликованные в «Двудольных ритмах» К. Тарановского и в нашем «Современном русском стихе».

Ритмика русского четырехстопного хорея XVIII–XX веков^[153]

Стиховеды различают в русских двусложных размерах – ямбах и хореях – «первичный ритм» и «вторичный ритм». Первичный ритм (он же «метр») – это значит: «в ямбе ударения (точнее – ударения многосложных слов) могут падать только на четные слоги, в хорее – на нечетные». Вторичный ритм – это значит: «реально ударения падают на эти слоги неравномерно: например, в 4-стопном ямбе XVIII века – преимущественно на I и IV стопы („рамочный ритм“, „Изволила Елисавет“), в 4-стопном ямбе XIX века – преимущественно на II и IV стопы („альтернирующий ритм“, „Адмиралтейская игла“), а в 4-стопном хорее как XVIII, так и XIX века – только по второму образцу, на II и IV стопы („В тридесятом государстве“)». Как происходила эволюция ритма русского 4-стопного ямба, изучено в подробностях: начал это изучение Андрей Белый^[154], завершил К. Тарановский^[155]. Как происходила эволюция русского 4-стопного хорея, изучено гораздо меньше: она была менее заметна и поэтому менее интересна.