Второе вступление надиктовал знаменитый киновед, критик и телеведущий Андрей Шемякин, который олицетворяет для этой книги тот пласт культурного производства и его рефлексии, который непосредственно, без подсчета рукопожатий, связан с Леонидом Гайдаем лично. А интервью у тех, кто играл и/или был близок к телу, мы с Мальцевым изначально постановили не брать. Это другой жанр и другие задачи. Единственное исключение сделано для Евгения Васильевича Цымбала, но у него не мемуары, а нечто вроде послесловия-справки, составленной на основе его собственных записей к снятому им в 2000 году телефильму о Гайдае. Большая часть этого материала увидела свет в журнале «Искусство кино» в 2003 году.

Всем спасибо, что дело дошло до книги, несмотря на скверные времена.

Предисловие второе

Интересно, что документальное кино о Леониде Иовиче Гайдае представлено двумя фильмами в формате сериала – «Леонид Гайдай. От смешного до великого» Евгения Цымбала (2001) и «Леонид Гайдай. И смех, и слезы» Татьяны Скабард (2002). Оба, по большому счету, не получились. Хотя делали мастера, и разговоры были – киноведам на зависть: Савва Кулиш, к примеру, рассказывал у Цымбала, как был чудовищно порезан один из первых фильмов Гайдая «Жених с того света», и это была фактически реконструкция замысла, а не «плач на развалинах часовни». И все же экранной концепции – не было. Видимо, Гайдай показался «самоигральной натурой». Зря.

Во-первых, он был учеником Григория Александрова. Об этом шла речь, но бегло, пунктиром. И это наследование не совсем по прямой еще ждет своего анализа. Во-вторых, Гайдай был на фронте. И если советские режиссеры третьего поколения (привет Фассбиндеру с его Die Dritte Generation), они же «шестидесятники» или абсолютные Авторы, самоутверждались в спорах с режиссерами второго поколения, то есть своими учителями (Михаилом Роммом, Игорем Савченко, Ефимом Дзиганом – ср. штучный случай Элема Климова), то фронтовики оказались в поистине удивительном положении. Они были людьми с опытом, но без профессии. То есть профессии они учились, так сказать, вне канона, а значит, без страха ошибиться или оказаться, как сейчас говорят, «не в той команде». Или – без страха учиться «не у того мастера». Или – потребовать своего. И это самое главное.

В-третьих, формированию оригинального киноязыка еще не мешала осведомленность и насмотренность киномана. Азарт соперничества дополнялся, а не вытеснялся пафосом поиска кинематографических «отцов». Речь шла просто о том, что вслед за поэтом определяется как «влеченье, род недуга»: и Александров, и Гайдай были в наибольшей степени «американцами» в отечественном кино. Они любили и знали Голливуд: один – успев побывать там и прикоснуться лично, другой – будучи накрыт послевоенной волной трофейного и реквизированного кино.

Все это достаточно хорошо известно, но как-то безотносительно к Гайдаю. Критика наша могла бы совсем разминуться, если бы не новые времена, подарившие беглые открытия «на полях Пырьева» Майи Туровской, замечательно точную концепцию Сергея Добротворского^[7] и еще несколько предположений на грани гипотезы, в частности Олега Ковалова^[8].

Не возьмусь полностью сформулировать здесь свою гипотезу, но могу сказать, продолжая одно из своих когда-то сделанных сравнений. Если «Весна» Александрова – это классическое «кино о кино», то фильмы Гайдая (конечно, не все, а интуитивно очевидный «золотой фонд») – это постклассическое, оно же высокое модернистское «кино в кино».

Жанр, писал Бахтин, это «типическое целое художественного высказывания»^[9], которое образовано однородными единицами, наделенными памятью и воспроизводимыми в культуре снова и снова. И в этом смысле фильмы Гайдая – это последовательная полемика с советской системой жанров, достаточно жестко кодифицированной в 1930–1940‐е годы. Из «стариков» выпадал, как парашютист, в свое собственное, уже созданное им пространство, великий Борис Барнет, сложными путями возвращался к психоаналитическому кино своей юности Абрам Роом, а Григорий Козинцев, наоборот, эволюционировал – шел и пришел из авангардистов в академики, как Рене Клер, практически в те же 1950‐е, когда Гайдай начинал.

И конечно, Гайдай опередил свое время. У него было кино, состоящее не из цитат, а из реприз. Естественно, что Савва Кулиш рассказывал о «Женихе с того света» на уровне замысла. Как и положено будущему автору, уже первый среднеметражный фильм – квинтэссенция режиссерской манеры, в нем уже все есть. Тут я не принижаю заслуг сценаристов, но коренником был Гайдай, у которого даже в работе с классиками, как и просто в работе с жанром, первичны были пробы стиля. Кстати, сам Кулиш считал, и говорил об этом не раз, в том числе автору этих строк, что у них с Владимиром Мотылем и Геннадием Полокой была своя группа (можно сюда добавить Николая Рашеева и Александра Митту), поставившая именно жанр во главу угла. При этом он, жанр, еще и постоянно мутировал. Да и такой сугубый реалист, как Виталий Мельников, начинал с «Начальника Чукотки», то есть опыта в оттепельном жанре. Но на Гайдая все они, думаю, не ориентировались. Слишком близко он был, хотя уже и немного классик. С этим особо и не поспоришь где-нибудь в конце 1960‐х – начале 1970‐х. Соблазна интеллектуальных подтекстов жанровые опыты советских комедиографов и циркачей никогда не избегали.

Рассуждая непосредственно о фильмах гения, замечу, что у них есть одно общее свойство. Он заняты поиском эксцентрических ситуаций или же просто гэгов в жизни советского социума. Причем их непосредственного проявления в этой жизни. В целом проблема эволюции Гайдая так пока и не поставлена. Сергей Добротворский обронил в упомянутой статье проницательное замечание, что критика настаивала на том, чтобы Гайдай стал более респектабельным, обратился к классике, но как только это начало происходить, как он, и это вдруг выяснилось, чуть себя не потерял. Хотя неудачными оказались как раз возвратившиеся в современность комедии начала 1980‐х – «Спортлото-82» и «Опасно для жизни», если не считать откровенного провала с экранизацией финской классики – «За спичками» Майю Лассила. Там причина была прозаическая – совместное производство и, как следствие, двойная цензура.

А если вернуться в 1970‐е и рассмотреть их как единый текст, то мы увидим фрагментарно воссозданный универсум классической советской комедии – эксцентрической и лирической. В «Двенадцати стульях» найдем буквальную, хоть и развернутую цитату из «Дома на Трубной» Бориса Барнета: «…был тот ералаш, который бывает только на конских ярмарках». Там же – камео самого Гайдая, персонажа которого «обманули». И то правда – другое время, хотя камео вполне в духе Хичкока, о сближениях с которым посвятил большую часть своего обзора Сергей Добротворский. Насыщен цитатами из немого кино и ретро-шедевр по Зощенко «Не может быть!». Но его персонажи – еще и плоть от плоти полным ходом идущего застойного нео-нэпа, то есть мещан, медленно, но верно вытеснивших романтиков-шестидесятников. Именно «перезагруженные» персонажи Зощенко вместо триады «православие – самодержавие – народность», вдохновлявшей их крепких предков конца XIX века, тихо, но неоспоримо внедрили «потребительский» треугольник: Квартира – Машина – Дача. Оставалось только реабилитировать частную собственность на средства производства, что в конце концов и произошло.

«Не может быть» сравнительно быстро сняли с экранов, потому что, как известно, Савелий Крамаров вскоре эмигрировал в США. Что было еще позже обыграно в одном из первых капустников во время вручения премии «Ника». Здесь Гайдай отсылает к раннему себе. В «Операции „Ы“» мы видим Балбеса-Никулина между двумя манекенами как привет «Поцелую Мэри Пикфорд»^[10], где в точно такой же позиции оказывался Гога Палкин – Игорь Ильинский.

Олег Ковалов заметил на одном из семинаров в Болшеве^[11], где был и автор этих строк, что в «Иване Васильевиче» спародирован «Иван Грозный» Эйзенштейна – в сцене погони опричников за героями. Но в картине Гайдая есть и более общая подсказка относительно отечественного менталитета. Когда гусляры говорят ряженому Жоржу Милославскому: «Ты нам покажи, батюшка (имеется в виду – как играть новую, заграничную мелодию) – мы переймем!» О «Кемской волости» и речи нет, это прямая отсылка. Управдом, пробравшийся во власть, – фигура шутовская, карнавальная. Но – немного и зловещая. Кто знает, в кого превратится.

Снятая в 1977 году экранизация «Инкогнито из Петербурга» будто была сделана целиком ради гэгов, сырьем для которых оказался Гоголь. Поэтому и не получилась картина. Гайдай не нашел идею, альтернативную идее метафизического возмездия в самом финале. Она же уже была у Гоголя. Просто раскрылся обман, и все. Ну так сами и виноваты, что обманулись. Лет через двадцать Сергей Газаров в своем крепко сделанном и дико скучном «Ревизоре» (где Никита Михалков играл Городничего, Евгений Миронов – Хлестакова, а у Гайдая их изображали Анатолий Папанов и Сергей Мигицко соответственно), все-таки попытался объяснить зрителям, что Божьего возмездия не будет. Мощная интрига – ожидание такого возмездия. А его нет – потому просто, что все свои.

В конечном счете, репутация Гайдая, точнее ее переоценка основывается на лихом финальном памфлете, где мэтр смеется над всеми социальными и политическими (новый акцент!) штампами сразу. Конечно, речь идет о первой и последней комедии, снятой Гайдаем в постсоветской России – «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди». Гайдай здесь подтверждает, как за тридцать лет до этого в «Деловых людях» по О. Генри, свое безукоризненное чувство американского жанра, воспитанное Григорием Александровым. Хотя никто и не спорит с тем, что главное в наследии Гайдая – это, конечно, четыре фильма с маской Шурика. Вне зависимости от произошедшего с ним превращения – из победительного студента (в старину говорили «скубента», героя 1960‐х) в комическую маску, ознаменовавшую конец эпохи. Мощным самодостаточным завершением лучшего десятилетия Гайдая и всей советской культуры сияет «Бриллиантовая рука», которой требуется реальный комментарий размером в солидную монографию, но пока она лишь напоминает о себе ушедшими в народ фразами.

«А нам все равно» из «Песни про зайцев» Гайдаю не раз припоминали, сочтя призывом к социальному «пофигизму». Но интересно при этом, сколько же мытарств нужно было пройти и сколько сложностей преодолеть, чтобы получить под картину деньги и в итоге разрекламировать Государство накануне его длительного, казавшегося бесконечным торжества в эпоху застоя, которая сейчас повторяется как фарс. Пересмотрим фильмы гения, чтобы смехом защититься от страха.

Он многое увидел раньше других. Гайдай шагает впереди.

Мария Майофис
Поиски стиля
Три ранних фильма Леонида Гайдая в контексте кинематографа второй половины 1950‐х годов

Эта статья посвящена трем ранним фильмам Леонида Гайдая, снятым до короткометражки «Пес Барбос и необычный кросс» (1961), с которого обычно отсчитывается начало формирования оригинальной комедийной манеры Гайдая-режиссера. Речь пойдет о мелодраматической экранизации рассказов Короленко «Долгий путь» (1956), снятой совместно с Валентином Невзоровым сатирической комедии «Жених с того света» (1958) и историко-революционном фильме по пьесе Александра Галича «Трижды воскресший» (1959). В стандартных биографических повествованиях о творческом пути режиссера эти фильмы обычно упоминаются вскользь – как первые опыты, один из которых («Жених с того света») чуть не стоил Гайдаю карьеры, а два других не заслуживают внимания – как проходные, ничем не примечательные картины, давно забытые зрителями.