Текст «Героя нашего времени» (глава «Тамань»), записанный Акимом Шан-Гиреем под диктовку Лермонтова в 1839 году^[6]

ЧТО БЫЛО ДАЛЬШЕ?

Позднейшие оценки критиков, в основном из демократического лагеря, были сосредоточены на образе Печорина как «лишнего человека» – закономерного представителя 1830-х годов, которому противопоставлены «новые люди» 1860-х. Для Герцена, Чернышевского, Писарева Печорин становится типом, его называют во множественном числе наряду с предшественником: «Онегины и Печорины». Так или иначе все критики XIX века рассматривают вопрос о национальном в Печорине. Показательна здесь перемена во взглядах Аполлона Григорьева^[7]. В 1850-е он считал Печорина чуждым русскому духу байроническим героем, для критика он – «поставленное на ходули бессилие личного произвола». В 1860-е, смешивая романтический эстетизм с почвенническими идеями, Григорьев писал уже другое: «Может быть, этот, как женщина, нервный господин способен был бы умирать с холодным спокойствием Стеньки Разина в ужаснейших муках. Отвратительные и смешные стороны Печорина в нём нечто напускное, нечто миражное, как вообще вся наша великосветскость… основы же его характера трагичны, пожалуй, страшны, но никак уже не смешны».

Читатели XIX века никогда не забывают о Печорине, многие принимают его за образец в быту, в поведении, в личных отношениях. Как пишет Анна Журавлева, «в сознании рядового читателя Печорин уже несколько упрощается: философичность лермонтовского романа не воспринимается публикой и отодвигается в тень, зато разочарованность, холодная сдержанность и небрежность героя, трактуемые как маска тонкого и глубоко страдающего человека, становятся предметом подражания»^{5}. Появляется феномен «печоринства», вообще-то предсказанный еще самим Лермонтовым в фигуре Грушницкого. Салтыков-Щедрин пишет в «Губернских очерках» о «провинциальных Печориных»; в «Современнике» печатается роман Михаила Авдеева^[8] «Тамарин», где облик героя списан с Печорина, хотя Тамарин и относится к «людям дела». По адресу Печорина прохаживается ультраконсервативная беллетристика: одиозный Виктор Аскоченский^[9] выпускает роман «Асмодей нашего времени», главный герой которого – карикатура на Печорина с говорящей фамилией Пустовцев. Вместе с тем «Герой нашего времени» стал предметом серьезной рефлексии в последующей русской литературе – чаще всего здесь называют Достоевского. Его герои – Раскольников, Ставрогин – во многом близки Печорину: как и Печорин, они претендуют на исключительность и по-разному терпят крах; как и Печорин, они ставят эксперименты над собственной жизнью и жизнью других.

Горная вершина Адай-Хох. 1885 год. Из альбома «Путешествие Морица Деши по Кавказу»^[10]

Символисты, главным образом Мережковский, видели в Печорине мистика, посланника потусторонней силы (герои Достоевского, как и Печорин, безнравственны «не от бессилия и пошлости, а от избытка силы, от презрения к жалким земным целям добродетели»); марксистские критики, напротив, развивали мысль Белинского о том, что Печорин – характерная фигура эпохи, и возводили весь роман к классовой проблематике (так, Георгий Плеханов^[11] считает симптоматическим, что в «Герое» обойден стороной крестьянский вопрос)^{6}.

«Герой нашего времени» – один из самых переводимых русских романов. На немецкий отрывки из него перевели уже в 1842 году, на французский – в 1843-м, на шведский, польский и чешский – в 1844-м. Первый, достаточно вольный и неполный английский перевод «Героя нашего времени» появился в 1853 году; из последующих английских изданий, которых было больше двадцати, стоит упомянуть перевод Владимира и Дмитрия Набоковых (1958). Ранние переводчики часто жертвовали «Таманью» или «Фаталистом». Все эти переводы активно читались и оказывали влияние; один из французских переводов был опубликован в журнале Le Mousquetaire Александром Дюма; примечательно, что молодой Джойс, работая над первой версией «Портрета художника в юности» – «Героем Стивеном», – называл «Героя нашего времени» «единственной известной мне книгой, напоминающей мою»^{7}.

В СССР и России «Герой нашего времени» экранизировался шесть раз и многократно инсценировался – вплоть до балета в Большом театре (2015, либретто Кирилла Серебренникова, композитор – Илья Демуцкий). Последние новинки в области паралитературы не хуже голосования наших экспертов доказывают, что «Герой нашего времени» остается внутри орбиты актуальных текстов: в одной из российских хоррор-серий вышел роман «Фаталист», где Печорину противостоят зомби.

ЧТО ОЗНАЧАЕТ НАЗВАНИЕ РОМАНА? ПОЧЕМУ ПЕЧОРИН – ГЕРОЙ?

Как не раз бывало в истории русской литературы, исключительно удачное название предложил не автор. Сначала роман был озаглавлен «Один из героев начала века» – по сравнению с «Героем нашего времени» это название громоздко, компромиссно, уводит проблематику романа от современности. Название «Герой нашего времени» предложил издатель «Отечественных записок» Андрей Краевский, один из самых успешных журналистов XIX века. Чутье его не подвело: название сразу стало скандальным и определило отношение к роману. Оно будто заранее отметало возражения: критик Александр Скабичевский напрасно жалел, что Лермонтов «согласился на изменение Краевского, так как первоначальное заглавие более соответствовало значению в жизни того времени Печорина, который вовсе не олицетворял всю интеллигенцию 30-х годов, а был именно одним из ее героев»^{8}.

Слово «герой» имеет два пересекающихся значения: «человек исключительной смелости и благородства, совершающий подвиги во имя великой цели» и «центральный персонаж». Первые читатели романа о Печорине не всегда различали эти значения, и Лермонтов указывает на эту амбивалентность в конце предисловия: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? – Мой ответ – заглавие этой книги. “Да это злая ирония!” – скажут они. – Не знаю». Характерно, что Лермонтов уклоняется от оценки: сам факт выбора такого героя, как Печорин, лежит вне «моралистической традиции предшествующей литературы»^{9}.

В предисловии Лермонтов прямо указывает, что «Герой нашего времени» – это собирательный образ: «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». И тут же противоречит себе, сообщая, что Печорин – не просто ходячая аллегория всех пороков, а правдоподобная, живая личность, реальный автор дневника: «Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина?» В конце концов, романтический герой-злодей, губящий дорогих ему людей, – совсем не изобретение Лермонтова: Печорин наследует здесь байроновским Гяуру и Конраду. В свою очередь, роковая скука, пресыщенность миром – болезнь другого байроновского героя, Чайльд-Гарольда.

Если между читателями и романтическими пиратами пролегала слишком явственная пропасть, то Чайльд-Гарольд и герой «Исповеди сына века» Мюссе были им понятнее. Однако значительной части читателей было непросто увидеть в Печорине героическое. И дело тут как раз в его двойственном положении: Печорин уникален, но в то же время его интересуют земные вещи, у него земные представления о защите чести. Читатели должны признать, что Печорин – их современник, часть их общества, и это ставит перед ними проблему, у которой нет однозначного разрешения.

ПОЧЕМУ В «ГЕРОЕ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» ПЕРЕПУТАН ПОРЯДОК СОБЫТИЙ?

Странности композиции – первое, на что обращают внимание, говоря о «Герое нашего времени». Более поздние приключения героя предшествуют более ранним, о его смерти мы узнаем в середине романа, повествование ведется с нескольких точек зрения, части романа неравнозначны по объему и значению. При этом «Герой нашего времени» – не собрание отдельных повестей: у романа есть внутренний сюжет, который восстанавливает всякий читатель. В своем предисловии к «Герою нашего времени» Владимир Набоков даже привязывает последовательность событий к точной датировке: действие «Тамани» происходит летом 1830 года; весной – летом 1832 года Печорин влюбляет в себя княжну Мери и убивает на дуэли Грушницкого, после чего его переводят служить в крепость в Чечне, где он знакомится с Максимом Максимычем; в декабре 1832-го происходит действие «Фаталиста», весной и летом 1833-го – «Бэлы», осенью 1837-го рассказчик и Максим Максимыч встречаются с Печориным во Владикавказе, а еще годом или двумя позже Печорин умирает по дороге из Персии. По отношению к этой ясной фабуле композиция «Героя нашего времени» и впрямь запутана; по мысли Набокова, «весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами». Этот «фокус» подан очень естественно: мы знакомимся с историей Печорина в том же порядке, в каком ее узнает основной, «рамочный» рассказчик – «автор-издатель» (не равный автору – Лермонтову!). Вначале нам показывают Печорина глазами простодушного Максима Максимыча, затем – глазами более проницательного рассказчика, который, впрочем, видится с героем всего несколько минут, и наконец – глазами самого Печорина: мы получаем доступ к его сокровенным мыслям, проникаем в его внутренний мир, где он уже ни перед кем не рисуется. По словам Александра Архангельского, логика композиции романа – «от внешнего к внутреннему, от простого к сложному, от однозначного к неоднозначному. От сюжета – к психологии героя»^{10}. И хотя, по мнению Бориса Томашевского, на решение Лермонтова превратить цикл повестей о Печорине в роман могло повлиять устройство упомянутой в «Герое нашего времени» «Тридцатилетней женщины» Бальзака (этот роман сначала был «сборником самостоятельных новелл»)^{11}, ясно, что именно соображения постепенного раскрытия героя здесь перевешивают.

ПОЧЕМУ В «ГЕРОЕ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» МЕНЯЮТСЯ РАССКАЗЧИКИ? КТО ИЗ НИХ – ОСНОВНОЙ?

Вопрос о рассказчике и смене точек зрения в «Герое нашего времени» напрямую связан с вопросом о композиции. В романе три рассказчика: «автор-издатель», Максим Максимыч и собственно Печорин; как отмечает чешский филолог Мирослав Дрозда, «даже «автор» не представляет собою единой, неизмененной «маски», а выступает в разных, противоречащих друг другу обликах»: в предисловии к роману он – литературный критик и критик нравов, затем – путешественник и слушатель, затем – издатель чужой рукописи. Различаются у этих авторских ипостасей и аудитории: адресаты авторского предисловия – вся читающая публика, уже знакомая с историей Печорина; адресат Максима Максимыча – «автор-издатель» (а адресаты «Максима Максимыча» – гипотетические читатели, напрасно ждущие этнографического очерка); наконец, дневник Печорина рассчитан только на него самого^{12}. Вся эта игра нужна, чтобы постепенно «приблизить» к нам Печорина, а еще затем, чтобы отразить его в разных точках зрения, как в разных оптических фильтрах: впечатления Максима Максимыча и «автора-издателя» в конечном счете накладываются на то, как Печорин видит себя сам.