Регулярное применение языка в рамках какой-либо области деятельности или опыта, какими бы странными ни были мотивы, со временем структурирует данную область определенным образом; структура эта вытекает из категорий, лексических и грамматических компонентов языка, поскольку то, чему мы можем легко дать название – и даем его, более доступно для нас, чем то, что мы назвать не можем. Люди, имеющие для обозначения оранжевого и желтого отдельные названия, распознают и запоминают эти два цвета лучше, чем те, в языке которых одно название применяется для обозначения обоих цветов^[76]. И в этой ситуации то обстоятельство, что латынь – это дополнительный язык, выученный формальным образом, решающего значения не имеет. Если группу людей обучить даже временным числовым названиям, которые обозначают, скажем, каждый из девяти оттенков серого в имеющемся наборе, видеть различия между этими оттенками они будут успешнее, чем другая группа людей, которую этим числам не обучили^[77]. Интуитивно кажется довольно очевидным, что узнавание обозначения для какого-либо класса явлений направляет наше внимание на то качество, которое определяет границы этого класса. Всякое название выборочно заостряет наше внимание. Но то, какое это будет иметь значение в чьем-нибудь подходе к картине, будет зависеть от стоящей перед ним задачи и от заинтересованности – одновременно и в использовании слов, и в рассматривании изображений.

Категоризация опыта в латинском языке привлекала внимание гуманиста только в связи с вещами, которые обсуждались по-латыни и которые были более тщательно дифференцированы в латинском языке, чем в итальянском. Мы увидели, что живопись была предметом такого рода. Существование в латинском языке наименований для различных категорий визуального интереса – скажем, decor и decus – делало явным существование этих категорий, и когда гуманист должен был научиться использовать эти слова приемлемым неоклассическим образом, он неизбежно также учился различать виды интереса или стимулов, которым они соответствовали. Влияние на него латинского языка должно было выразиться в том, что он обратит внимание – так как иного случая не представилось бы – на характерные признаки различных видов интереса и структур. То есть то, что гуманист хвалил картину за decor, представляет для нас в его высказывании меньший интерес, чем то, что decor является категорией визуального интереса, с которой он должен был научиться обращаться.

Овладевание специфическим языком преобразовало, пусть и ненадолго, подход гуманиста к произведениям искусства. В качестве общего примера интересен тот факт, что некоторые гуманисты одобрительно говорят о картинах, обладающих качеством ordo, не потому, что они на самом деле были остро увлечены ordo в картинах, но потому, что гуманизм, ориентированный на изучение неоклассической латыни, включал в себя овладение навыком видеть ordo в качестве одного из способов тренировки внимания на материале визуальных форм. Те, кто приучил себя к обозначениям decor и decus, подступятся к картине Джотто с предрасположенностью искать, различать и припоминать ее качества не так, как те, кто вооружен терминами maniera, misura и aria. Человек, склонный использовать категории вроде superslendere или deiformitas, разумеется, тоже будет смотреть на нее иначе.

Следовательно, существовала совершенно особая гуманистическая точка зрения на живопись, но она не сводится к единодушию мнений гуманистов о картинах. Речь идет не об общих пристрастиях к определенному типу живописи, но скорее об общей одержимости – на основе общего опыта владения одним и тем же языком – системой идей, посредством которых можно сфокусировать внимание. Свидетельство Верджерио об отношении падуанских художников к Джотто и образцам может быть, а может и не быть точным; но что оно нам безусловно сообщает, так это то, что гуманизм Верджерио снабдил его, так сказать, углом зрения на ситуацию. Он подошел к предмету с большей подготовкой замечать особенности взаимосвязей между художниками, потому у него имелся запас гуманистических схем, на которые можно было их наложить: не только типовой пример с Лисиппом, но и звучное и связное понятие exemplarium, изящный оттенок оценки, возможный благодаря сочетанию «cum + сослагательное наклонение», и так далее. Кроме этого, основание для высказывания замечаний о художниках вообще было основанием гуманистическим, аналогией, санкционированной индуктивным методом инвенции и схемой симметричного предложения. Все это являлось компонентами гуманистической точки зрения: утвержденный набор категорий, наиболее подходящих для них синтаксических структур и некоторые риторические упражнения для разработки содержания.

Насколько существенно это отличалось от народной точки зрения, оценить совершенно не представляется возможным; каких-либо механизмов контроля не существует. Однако две версии трактата Альберти о живописи, даже несмотря на то, что Della pittura – это скорее перевод De pictura, нежели самостоятельное произведение на итальянском языке, указывают на то, что каждый из языков даже ему навязывал разные типы высказываний. Безусловно, на итальянском языке Альберти говорит не то же, что на латинском:

Bene conscriptam, optime coloratam compositionem esse velim.

(Я хотел бы, чтобы композиция была хорошо сочинена, очень хорошо раскрашена.)

Vorrei io un buon disegnio ad una buona conpositione bene essere colorato.

(Я хотел бы, чтобы хороший рисунок с хорошей композицией был хорошо раскрашен.)

Nam ea quidem coniugatio colorum, et venustatem a varietate, et pulchritudinem a comparatione illustriorem referet.

(Ведь сочетание цветов делает более отчетливой как venustas благодаря разнообразию, так и pulchritudo благодаря контрасту)

Sarà questa comparatione, ivi la bellezza de' colori più chiara et più leggiadra…

(Благодаря такому сопоставлению красота цветов на картине будет более ясной (chiaro) и более привлекательной (leggiadro)…)^[78]

Это не самые лучшие примеры (подобные случаи в трактате встречаются через предложение), но все равно кажется, будто об одном и том же думают разные умы.

Во второй главе мы попытаемся выделить некоторые характерные части системы, которую гуманистическая речь на латинском языке навязывала живописи и скульптуре на протяжении трех поколений. Тем, кто привык к более развитым видам критики, многое покажется примитивным; возможно, стоит держать в уме тот факт, что гуманисты восстанавливали институт художественной критики буквально на ходу. Альберти отличался от других гуманистов, поскольку в разговоре о живописи перед ним стояла значительно более серьезная задача; из вороха гуманистических клише и привычек он создал нечто, имевшее чрезвычайно долгосрочное влияние на европейские подходы к рассмотрению живописи. Он был одновременно опытным гуманистом и практикующим знатоком живописи, и в третьей главе будет рассмотрен один из плодов этого причудливого союза – идея «композиции».

II. Гуманисты о живописи

1. Петрарка: живопись как модель искусства

В своих сонетах, написанных по-итальянски, Петрарка хвалил живопись Симоне Мартини, которого он, видимо, знал лично, в выражениях, довольно явно проистекавших из классических хрестоматийных «общих мест»: cedat Apelles (пусть Апеллес уступит место) и vultus viventes (живые лица). В письме, сочиненном по-латыни, он аккуратно видоизменил vultus viventes для описания бронзовых коней Св. Марка в Венеции: «ex alto pene vivi adhinnientes ac pedibus obstrepenes». В своем самом длинном высказывании о произведении искусства, полихромном лепном рельефе XII века, изображающем св. Амвросия, увиденном им на стене базилики св. Амвросия рядом с его жилищем в Милане, он развивает связанные между собой формулы signa spirantia (дышащие статуи) и vox sola deest (не хватает лишь голоса):

…часто, затаив дух, смотрю я на его сохранившийся в верхней части стены образ, почти что живой и дышащий в камне и, говорят, чрезвычайно похожий на оригинал. Он мне немалая награда за приезд сюда; невозможно передать эту властную важность черт, святую торжественность облика, безмятежный покой взора; не хватает только речи, чтобы увидеть живого Амвросия.

Фрески Джотто в Неаполе он хвалил за мастерство-и-талант (manus et ingenium), как и Диоскуров на Монте Кавалло в Риме (ingenium et ars)^[79]. Высказывания Петрарки об отдельно взятых произведениях искусства звучат натянуто; хрестоматийные формульные выражения, которые он употребляет, может и звучали немного менее избито, чем они же спустя столетие, однако на деле оказывается не так много толка в попытке выразить ими критическую позицию. Можно сказать, что Петрарка публично восхищался яркими произведениями живописи и скульптуры своего времени и был удовлетворен тем, что выражал свое мнение с помощью небольшого набора «общих мест», ни одно из которых не было тайной в Средние века.

Это обстоятельство разочаровывает, поскольку как и любой серьезный гуманист, предшествующий Альберти, Петрарка мог бы быть активно увлечен живописью: Симоне Мартини украсил для него книгу миниатюрами, ему принадлежала одна из картин Джотто, и существуют даже небольшие рисунки на полях книг Петрарки, приписываемые ему лично^[80]. Однако конвенциональность его похвал характерна для гуманистического дискурса; «общие места» – это эпидейктические украшения, витиеватый и полуклассический способ признать произведение искусства искусно выполненным. Одобрительные высказывания в эпоху Возрождения находились под жестким контролем этих формул. Наиболее ярким примером, состоящим из сплошных клише, является фрагмент знаменитого письма Джованни де Донди из Падуи, друга Петрарки и педантичного коллекционера античных надписей. Донди повествует, не называя имени, о скульпторе, пришедшем в восторг от фрагментов античной скульптуры в Риме; в конце концов этот скульптор – так сообщил Донди некто, присутствовавший при этом, – сказал следующее: «Приведу его собственные слова, что если бы эти изображения могли дышать, они были бы лучше живых существ»^[81]. Скульптор, или Донди, или информант Донди использовали средства красноречия. Можно было бы возразить, что, по крайней мере, эти формулы соответствуют интересу к искусству, нацеленному на подражание природе больше, чем, скажем, splendor или symmetria, и, в общем и целом, это безусловно так.