Цензура по самой своей природе была учреждением централизованным и централизующим. Особенно это заметно в середине XIX века. Цензурные комитеты, согласно принятому в 1828 году уставу, находились в Санкт-Петербурге, Москве, Риге, Одессе, Вильне (современный Вильнюс) и Киеве; отдельные цензоры – в Ревеле (Таллинне), Дерпте (Тарту) и Казани⁶¹. Обилие соответствующих ведомств на западной окраине империи несомненно свидетельствовало о стремлении контролировать ввоз иностранных книг и печать на местных языках, а не о признании права этих регионов на книгоиздание. Перечисленные организации, впрочем, во всех значимых вопросах зависели от Главного управления цензуры Министерства народного просвещения, а после цензурной реформы 1863–1865 годов – от Главного управления по делам печати Министерства внутренних дел⁶². Ввоз изданий через границу определялся решением Комитета цензуры иностранной, также находящегося в Петербурге⁶³. К тому же за разрешением многих специальных вопросов общая цензура должна была обращаться к другим ведомствам, неизменно находившимся в столицах: Кавказскому комитету, Петербургскому и Московскому комитетам духовной цензуры при Синоде, отдельным министерствам и проч.

Театральная (драматическая) цензура, при всем своем своеобразии, управлялась схожим образом⁶⁴. Все публично исполняемые произведения должны были получить разрешение в Санкт-Петербурге, до 1865 года – в III отделении собственной Его Императорского Величества канцелярии, а после – в Совете министра внутренних дел по делам книгопечатания. Решения принимались часто на очень высоком уровне: до 1865 года такими вопросами занимался шеф жандармов, позже в них подчас вмешивался министр внутренних дел. Ставить пьесы на сцене можно было исключительно по копиям, полученным из специальной библиотеки при Александринском театре (ныне ее фонды хранятся в Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке). Технически говоря, ничто не мешало авторам или антрепренерам обратиться в столичную цензуру за разрешением, однако, по сути, такой порядок сковывал развитие прессы и театра за пределами центральных городов (за исключением немногочисленных изданий, преимущественно столичных, рассматривавшихся на местах, таких как губернские или епархиальные ведомства). Чтобы, например, жаловаться на решение одесского цензора, необходимо было обращаться в Санкт-Петербург и ждать ответа оттуда.

Вдвойне тяжелым было положение провинциальных антрепренеров. До отмены (лишь в 1882 году) так называемой театральной монополии в столицах частные театры были запрещены, а государственные, управлявшиеся Дирекцией императорских театров, получали финансирование из казны⁶⁵. Даже в тех случаях, когда драматическая цензура (с которой, конечно, высокопоставленным театральным чиновникам было намного проще договориться) запрещала императорскому театру то или иное произведение, совсем рядом существовал обширный запас других, уже разрешенных текстов. К тому же финансовые риски компенсировались за счет государственной поддержки. В этих условиях провинциальные частные театры (в столицах, напомним, могли существовать исключительно театры государственные), за исключением редчайших случаев, не обращались в цензуру за разрешением еще не поставленных пьес, а ориентировались на столичные репертуары.

Таким образом, цензура, с одной стороны, воплощала культурное неравенство центра и периферии империи, а с другой стороны – поддерживала это неравенство. Нет ничего удивительного в том, что наиболее заметные литературные и театральные события происходили в двух столицах, – напротив, эта тенденция связана с общей организацией цензурного ведомства, на которую не повлияли никакие реформы. В некотором смысле цензура, в отличие от многих собственно литературных явлений, не до конца поддается современным подходам, основанным на деконструкции представлений о решающем значении центра и на интересе к перифериям империй⁶⁶: именно это ведомство как раз и участвовало в создании асимметричной ситуации, в которой центр оказывался важнее периферии.

Наше исследование, однако, призвано показать, что цензоры не преуспели до конца, не смогли полностью подчинить периферию центру. Вопреки их установкам, за пределами столиц империи происходили многие события, которые не только оказались в той или иной степени значимы для обитателей центра, но и повлияли на саму цензуру. В особенности важно это было для театральной жизни, где просто в силу самого медиа сверхвысокий уровень централизации был недостижим. В частности, мы покажем, как далеко не самая удачная постановка на театральной сцене Воронежа стала источником важных последствий, дошедших до самого императора и повлиявших на многочисленных столичных писателей и актеров (часть 2, глава 4). Другой пример будет связан с тем, насколько сложно было столичным цензорам описать происходящее на окраине Российской империи, в частности определить, кто именно посещал театры в Северо-Западном крае (часть 1, глава 3).

Помимо географической периферии, мы обращаемся и к фигурам, которые традиционно определяются как периферийные символически, лишенные возможностей самовыражения. Это особенно ярко проявлялось в области драматической цензуры, сотрудники которой не могли не думать о многочисленных посетителях зрительного зала, об их возможной реакции на увиденное на сцене, – и принимали решения исходя из своих представлений о том, какой может быть эта реакция. В этом смысле можно говорить о том, что за пределами публичной сферы цензоры, особенно сотрудники драматической цензуры, ощущали постоянное присутствие людей, исключенных из этого сообщества, лишенных публичного представительства, образования и доступа к возможностям выразить свое мнение. В этом смысле позиция цензоров была парадоксальной: они одновременно лишали этих людей голоса и пытались проговорить и предсказать их возможную точку зрения. Этот парадокс проявлялся не только в сфере цензуры народных театров, зрители которых были заведомо лишены возможности публично выразить свое мнение⁶⁷. Напротив, любой цензор в той или иной степени имел дело с самыми разными представителями публики, реакцию которых на публикации и особенно на постановки он должен был предугадать.

Двунаправленное влияние: цензоры, публика и литераторы

В первую очередь мы будем рассматривать цензуру не как бюрократическую организацию, а как социальный институт, который был неотделим от литературной жизни в Российской империи. Самоочевидно и не стоит обсуждения, что основной целью цензуры было от имени государства влиять на литературу и общество. Мы, однако, попытаемся показать, что реальные действия цензоров не до конца вписываются в эту схему. Практика цензурного ведомства быстро дала понять, что невозможно обсуждать литературные проблемы, не испытывая, в свою очередь, общественного давления. Цензоры не мыслили себя исключительно винтиками в государственном аппарате: они, как, например, Гончаров, считали себя представителями образованной общественности и пытались найти в ней свое место. Хотя механизмы обратной связи между литературой и цензурой в Российской империи были едва разработаны, цензоры, принимающие решения, чувствовали сильное давление со стороны литераторов.

Сотрудники цензурного ведомства, как мы попытаемся показать, не могли полагаться исключительно на букву законов и распоряжений, но обращались также к собственному эстетическому вкусу и представлениям о морали, которые, разумеется, определялись не столько приказами начальства, сколько другими людьми, среди которых цензоры жили. В частности, цензурный устав 1828 года, с некоторыми поправками действовавший до реформ 1860‐х годов, требовал запрещать произведения, отклонявшиеся от норм «нравственного приличия»⁶⁸, однако нигде не определял, как отделять нравственное от безнравственного. С одной стороны, это открывало простор для злоупотреблений и применения двойных стандартов, с другой – по определению ставило цензоров в зависимость от меняющихся общественных представлений о морали. Высочайше утвержденный доклад министра народного просвещения от 16 февраля 1852 года требовал, чтобы цензоры проявляли осторожность, исключая фрагменты из сочинений «известных наших писателей»⁶⁹. Вместе с тем доклад нигде не определял, как установить, какой писатель считается известным, что оставляло цензора под влиянием литературных критиков. Тем самым складывалась парадоксальная ситуация: технически говоря, сотрудники цензуры должны были влиять на общество, а в особенности на сообщество литераторов; на самом же деле связь между ними оказалась двунаправленной. В отличие от Майкла Холквиста и некоторых других исследователей (см. выше), мы вовсе не пытаемся доказать, что, например, литературные и театральные критики, по сути, занимались цензурой. Однако мы убеждены, что невозможно объективно рассматривать цензурные отзывы вне контекста тех представлений о литературе, эстетических и нравственных ценностях и принципах интерпретации, которые существовали в обществе. Разумеется, предполагается, что эти ценности и принципы не совпадали у разных социальных групп и в разные исторические периоды и становились предметом обсуждений и дискуссий, в которых цензоры не могли не участвовать.

Ограничимся одним примером. В Новый год, 31 декабря 1862 года, цензор драматических сочинений И. А. Нордстрем вместо праздника занимался ответственным делом – он писал отзыв на новую пьесу А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живет». Он завершил ее характеристику следующими словами:

Эта новейшая пьеса талантливого нашего драматурга Островского, появления которой с нетерпением ожидает публика, есть отчасти картина того же «темного царства», которое изображалось им в прошлых его пьесах, и вместе с тем она во многом напоминает не одобренную к представлению драму Писемского «Горькая судьбина»⁷⁰.

Приводя аргументы за и против пьесы Островского (начальство, очевидно, в соответствии с мнением самого цензора сочло аргументы за более весомыми и разрешило постановку), Нордстрем проводил аналогию с уже запрещенной пьесой, однако попытался оправдать драматурга, ссылаясь на эстетическую осмысленность предложенного им решения: мрачная драма, посвященная измене и женоубийству, оказалась осмыслена за счет своей эстетической цели. Более того, раз «темное царство», по словам Нордстрема, уже изображалось Островским во вполне разрешенных пьесах, значит, можно было дозволить и очередное произведение на ту же тему.

Подбирая формулировки, чтобы определить смысл творчества Островского, Нордстрем воспользовался выражением из знаменитых статей Н. А. Добролюбова. На первый взгляд, это может показаться совершенно неожиданным выбором. В 1862 году Добролюбов, умерший годом ранее, действительно стал очень известен: был опубликован двухтомник сочинений критика. Поскольку многие статьи Добролюбова печатались под псевдонимами, до этого издания средний читатель, не вхожий в литературные круги, мог не осознавать, какие статьи принадлежали этому критику. Имя Добролюбова прославилось благодаря его старшему другу и единомышленнику Н. Г. Чернышевскому, ставшему главным создателем своеобразного посмертного культа критика⁷¹. Проблема была в том, что в конце 1862 года Чернышевский находился в Петропавловской крепости по политическому обвинению, сфабрикованному тем самым III отделением собственной Его Императорского Величества канцелярии, где служил Нордстрем⁷². Казалось бы, серьезные ссылки на Добролюбова в сочинениях сотрудников драматической цензуры встречаться не должны – однако Нордстрему это, как видим, не мешало.

Очевидно, причина не в каком-то особенном уважении цензора к Добролюбову и Чернышевскому, а в значении литературной критики как института, разрабатывавшего общепринятые эстетические и социальные категории. «Темное царство» было популярной и влиятельной характеристикой творчества Островского, на которую удобно было ссылаться. В этом смысле Нордстрему было в целом неважно, каких именно политических взглядов придерживался цитированный им критик, – важно было то, что образованный и следящий за современной литературой российский читатель этого времени мыслил теми категориями, которые ему предложила критика. Цензор в этом смысле не был исключением.