Однако и вне лаборатории эта идея не менее странна и таинственна – она просто другая. В последующих главах «музей вне себя» рассматривается в архитектурном выражении: не как законченная «вещь», а как новая мутация. Ускользнув из лаборатории, он поселяется в своем новом хозяине и превращается в здание – и там мутирует в несколько новых форм, которые могут остаться незамеченными, но могут и быть обнаружены невооруженным глазом, если только знать, где или, вернее, как искать. Чтобы открыть для себя Лондон начала XIX века, Париж 1840-х годов, Лас-Вегас 1990-х и связать все эти города с некоторыми европейскими художественными и архитектурными проектами XX–XXI веков, нужны разные углы зрения. Необходимо знание истории и острота визуального и концептуального восприятия, чтобы увидеть то, что уже есть, но остается незамеченным, словно бы существуя в параллельной вселенной.

Многообразные формы, составляющие «музей вне себя», определяют и построение книги. Она – не просто архитектурный анализ или изложение концепции урбанизма, не просто исторический обзор или чисто литературное произведение, она – синтез всех этих форм. Возможно, она сама – музей вне себя, схожий с предметом моего описания, ведь, помимо всего прочего, Музей вне себя – это кладезь историй и сокровенных фактов. Это моя коллекция.

Музей вне себя, представ в первой части книги как идея, во второй части исследуется в урбанистическом ключе, с точки зрения образа в архитектуре. Главные фигуры здесь – Джон Соун, Карло Скарпа и Даниэль Либескинд. Но идея снова ускользает, устремляется по своему собственному пути, врывается в Новый Свет конца XX столетия – в неистовый капитализм Лас-Вегаса, выраженный глобальными арт-брендами Гуггенхайма и Гетти. Она завершает свой бег в Нью-Йорке в 2017 году, когда город переживает бурную джентрификацию; здесь выясняется, что делириум не чужд и корпоративному музейному миру. Впрочем, эта картина не так уж резко отличается от того, что происходило в других очагах стремительного роста потребительской культуры, – в частности, в соуновском Лондоне времен промышленной революции или в Париже середины XIX века, – из которых вырос «музей вне себя».

Исторический момент в развитии капитализма и его порождений после Просвещения в этой книге предлагается как концептуальная рамка для пространства, в котором «музей вне себя» может поселиться и развиваться в разнообразных мутациях, коими могут быть образ, идея, архитектурная форма, исторический фрагмент, кладбище, универмаг, беллетристика, мотель, музей, фильм или произведение изобразительного искусства. «Музей вне себя» проникает в трещины и щели многих аспектов культуры потребления, чтобы поселиться там и разрастаться во всех своих формах, как параллельная жизнь, лишь до некоторой степени зависящая от своего «хозяина».

Главы пронумерованы в обычном порядке, но их можно читать так же, как мы осматриваем музейные залы – осматривая те или иные коллекции, вызывающие у нас интерес, и снова возвращаясь к ним, выбирая кратчайший путь, направляясь прямиком к конкретному экспонату или в кафе (впрочем, я не знаю, какая глава моей книги могла бы соответствовать кафе). Я начинаю с драматичного для модернизма момента, одного из тех событий, которые составляют историю «музея вне себя». Во второй и третьей главах я подвожу теоретическую базу под идеи, представленные в первой главе. По сути, это мой манифест «музея вне себя», который опирается на ряд модернистских интерпретаций города и прежде всего на фигуру фланера, распознанную Бодлером и осмысленную Беньямином, сюрреалистами и ситуационистами. В четвертой главе описываются быстротечные эксперименты из ранней истории «музея вне себя». Пятая глава дает описание воображаемого музея, посвященного художникам, которые работали или работают с идеей музея. В шестой главе из существующих фрагментов реального города – Лондона – выстраивается зыбкая, неспокойная версия «музея вне себя». Седьмая глава раскрывает необычную взаимозависимость между мавзолеем и музеем, между мертвым и выставленным напоказ. В восьмой главе я рассматриваю конкретный случай «выхода из себя», вызваного своеобразной манией архитектурного (и кураторского) контроля в творчестве Карло Скарпы. В следующей главе дается более широкая картина музейной архитектуры XX столетия. Десятая глава предлагает анализ произведений и идей Даниэля Либескинда. В одиннадцатой главе происходит географическое и историческое перемещение в относительно новый город на «тихоокеанском рубеже» – Лос-Анджелес; мы сосредоточимся на двух музеях, воплощающих независимые тенденции в музеологии. Первый из них – Центр Гетти, калифорнийский акрополь архитектора Ричарда Майера. В отличие от первого, второй – Музей технологий юрского периода – почти исчезает за витринами Калвер-Сити. Двенадцатая глава предлагает с долей условности новое прочтение фантастического урбанизма Лас-Вегаса в контексте «музея вне себя», места, сочетающего в себе и «спектакль», и «ситуацию», где музей сосуществует с антитезой музея. В последней – новой – главе мы оказывается в Нью-Йорке вместе с анонимным рассказчиком, пытающимся уловить различия между музеем и «музеем вне себя».

1. Лувр. Отсутствие

Будущим поколениям наша цивилизация оставит лишь паровозные депо и железнодорожные пути. Ученые зачахнут, пытаясь расшифровать надписи.

Гийом Аполлинер – Максу Жакобу^[10]

Западня

Столь многое начинается в Лувре. Именно здесь частная коллекция, или кунсткамера превратилась в музей, открытый для широкой публики. Хотя идея общедоступного собрания и собственно здания обсуждалась еще до 1789 года, понадобились революционные потрясения для того, чтобы она осуществилась, и на свет появился музей. Всего через несколько дней после формирования революционного правительства в 1789 году был обнародован декрет об открытии дворца для посещения, которое и состоялось в первую годовщину Республики. Основа коллекции – богатства аристократии и трофеи, добытые во времена Империи. В стихотворении Лебедь (1859) Бодлер описывает, как он глядит на блестящую в окнах Лувра «дрянь всевозможную» и вспоминает однажды увиденного лебедя, сбежавшего из зверинца и неуклюже блуждавшего по мостовой^[11]. В романе Золя Западня (1876) участники свадебной вечеринки после долгих споров о том, как провести время в дождливый день, между церемонией и банкетом прогуливаются по музею. Прежде в Лувре бывал лишь один из участников – они так бедны, что жизнь их ограничивается пределами небольшого района вокруг станции метро «Барбес-Рошешуар». Разумеется, посетители в этой нравоучительной истории Золя, как и всякий, кто оказывается в чуждом окружении и не в своей тарелке, теряются в музее: «Они пустились через залы наугад, всё так же пара за парой, а Мадинье, возглавлявший это шествие, вытирал потный лоб и в бешенстве уверял, будто администрация переставила двери. Сторожа и посетители провожали их удивленными взглядами»^[12]. Музей, созданный с наилучшими намерениями, уже превратился в лабиринт и западню.

В 1993 году американский архитектор Бэй Юймин завершил строительство стеклянной пирамиды, которая теперь обозначает парадный вход в музей и в подземный торговый центр. Пирамида – ключевой элемент плана реконструкции под названием Большой Лувр; она служит одновременно входом и организующей точкой для всего комплекса, где берут начало маршруты в разные крылья музея. Пирамида образует хаб, который помогает сориентироваться в музейном лабиринте. Это удобопонятное пространство использует самые роскошные формы архитектурного языка в прилегающем к музею торговом центре. Но пирамиде присущ также элемент пародии, как и подобает объекту, сотворенному в первую волну постмодернизма в архитектуре. Не укрепляет ли она широко распространенное мнение о том, что все музеи суть гробницы, переполненные погребальным инвентарем? Или же замысел ее в том, чтобы высмеять имперские амбиции не только Наполеона, но и самого Лувра? Пирамиду с ее прозрачностью привидения можно прочитать и как пародию на собственного архитектурного предтечу. Египетские пирамиды должны были быть непроницаемыми, вовсе не пространством, а сплошными геометрическими артефактами. Даже этот архитектурный призрак обладает международным авторитетом: в нем усматривают прототип реорганизации сумбурных национальных коллекций и их вместилищ. Британский музей преследовал схожие цели, обустраивая свой Большой двор. Побочный продукт пирамиды – возможность посещать Лувр, не посещая одноименный музей. Тем самым учреждение вырастает в глазах посетителей, заполоняя их сознание. Одновременно Лувр распространился вширь и захватил части города, отведенные для других видов деятельности. За несколько лет до строительства пирамиды Лувр уже колонизировал некоторые участки города, например станцию метро «Лувр-Риволи». На платформах станции установили витрины с гипсовыми копиями музейных артефактов. В стенах, облицованных камнем, появились ниши, в которых можно увидеть фотографии экспонатов в натуральную величину. Сегодня содержимое витрин в традиции старомодного и никому не интересного музейного дизайна выглядит блекло и скучно.

Пространство

Семена делириума в лабиринте Лувра Золя наблюдал еще в XIX веке, но укоренился он в музее только в 1911 году. Лувр – не только один из первых открытых для широкой публики музеев, но и один из крупнейших, хранящий артефакты со статусом культурных символов. Венера Милосская и Мона Лиза – пожалуй, два самых известных музейных экспоната в мире. Славу последней приумножило ее исчезновение на два года. Утром 22 августа 1911 года художник Луи Беру вошел в Квадратный салон, чтобы сделать несколько набросков для своей сатирической картины с недавно застекленной Моны Лизы. Он намеревался изобразить парижскую модницу, которая поправляет волосы, глядясь в собственное отражение на застекленной картине. Но там, где должна была находиться картина, зияла пустота. Смотритель предположил, что картину забрали в фотостудию, однако в ходе розысков Мону Лизу там не обнаружили; не нашли ее, и когда куратор отдела египетских древностей начал поиски картины по всему зданию. К полудню полиция опечатала музей и стала выпускать посетителей по одному. В конце концов стекло и раму картины обнаружили на площадке маленькой служебной лестницы, но самого шедевра и след простыл.

Илл. 2. Дверь во дворик Висконти в Лувре, взломанная грабителем. L’Illustration. 26 августа 1911

Аполлинер в заключении

Ты от старого мира устал, наконец.
Пастушка, о башня Эйфеля! Мосты в это утро блеют, как стадо овец.
Тебе надоела античность, ты жил среди римлян и греков.^[13]

[10] Цит. по: Shattuck R. The Banquet Years. New York: Vintage, 1967. P. 264. Фраза, брошенная Жакобу, после того как Аполлинер опоздал на поезд.

[11] Речь идет о стихотворении Шарля Бодлера Лебедь из цикла Парижские картины. Цит. по: Бодлер Ш. Цветы зла / пер. В. Шершеневича. М.: Водолей, 2017. С. 208.

[12] Золя Э. Западня / пер. О. Моисеенко и Е. Шишмаревой // Э. Золя. Соч. В 26 т. Т. 6. М.: ГИХЛ, 1962. С. 88.

[13] Аполлинер Г. Зона / пер. М. Кудинова // Стихи. М.: Наука, 1967. С. 23.