Осколки близости Евгения автору рассыпаны и в окончательной редакции МВ. Это «мечты поэта» (первоначально прямая цитата лирического отступления «Евгения Онегина»: «щей горшок да сам большой». Ср. также перекличку мечты героя: «И внуки нас похоронят» с мотивом «отеческих гробов» в поздней лирике). На месте отношений типа Автор – Онегин остается слабая связь Евгения с «бедным поэтом»: «Его пустынный уголок Отдал внаймы, как вышел срок, Хозяин бедному поэту». Многие мотивы темы Евгения оказываются сниженными отражениями мотивов поздней лирики Пушкина: мотив «приюта», «уголка» – «обитель», «заоблачная келья» («Пора, мой друг, пора!..», «Монастырь на Кавказе»); мотив бедности – «О бедность! Затвердил я наконец…»; мотив безумия – «Не дай мне Бог сойти с ума…». Наконец, загадочным и уже не сниженным образом совпадает «остров» смерти героя и «остров мечты» Пушкина: «Сюда порою приплывает Отважный северный рыбак ‹…› Сюда погода волновая Заносит утлый мой челнок»^[62].

Судьба Евгения – судьба бессловесной тени поэта, ее страдание, бунт и поражение. Поэт: славит, благодарит, восхищается. Тень Поэта: грозит, проклинает, сомневается.

Действия Кумира – действия тени пушкинского Петра (конечно, Петра художественных произведений, а не исторических трудов Пушкина). Царь: милует, дарит, ободряет. Тень Царя: мстит, отбирает, подавляет.

Легенда Поэта и легенда Петра составляют нетрагическую лучезарную область пушкинского мира. Среди обнаруженных Р. Д. Кайлем в разных масках пар «поэта и властителя», «царя и Божией стихии» недостает этой пары. Кроме «Александрийского столпа», у Пушкина есть и «огромный памятник» Петра, нерукотворный и нематериальный, как и памятник Поэта. И «земная власть» может быть вдохновенной, как «Божия гроза». Между Поэтом и Царем в этой паре – полное согласие: Петр осенен государственным вдохновением, как поэт – стихотворным (вспомним описание создания Петрограда, начатое, между прочим, «На берегу пустынных волн», то есть там, куда бежит к приношению священной жертвы поэт); Петр свободен, как поэт («révolution incarnée»), и послушен воле природы, («Природой здесь нам суждено»); наконец, Петр делает то, к чему призывает поэт (милость к падшим): любимая ситуация изображения Петра – пир-прощение, помилование врагов и виноватых («Полтава», «Над Невою резво вьются…» и др.). Одическое обращение к Петербургу во «Вступлении» – знак этого союза (кстати, автор вписывает себя в картину града Петрова: «Когда я в комнате моей…»).

Действие же МВ помещено в теневую область жизни, в область безысходного конфликта и обоюдной мести, в трагическую тень союза власти и вдохновения, закона и свободы, Царя и Поэта. Первая область реальна в том поэтическом смысле, который Пушкин назвал «нас возвышающим обманом», в вечности и чудном мгновении. Вторая реальна, как «заржавая трубка» Бахчисарайского фонтана, как «тьма низких истин». В первой реальности Пушкин часто сомневается; в чем он не сомневается никогда – это в том, что она дороже.

1991

Власть счастья
«Сказка о золотом петушке» Александра Пушкина^[63]

В Прологе «Золотого петушка» появляется главное его действующее лицо, Звездочет. Это знак: все, что мы увидим, будет происходить в ином мире:

Негде, в тридевятом царстве,
В тридесятом государстве —

в сказке. Это значит: где-то близко к самой сердцевине поэзии, к самому «правильному» искусству. «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным», сказал Новалис.

В самом деле, стихия сказки освещает самые драматичные, тревожные, мрачные сочинения просто в силу того, что они принадлежат искусству. Само вещество искусства – звук, цвет, жест, свободное слово – похоже на волшебные предметы в сказках: на золотые яблоки, волшебные дудки, говорящие деревья. Похожи тем, что обладают необъяснимым богатством. Один мазок красного у Рембрандта, комбинация трех звуков в начале моцартовского «Юпитера» – и этой щепотки художественного вещества хватает поколениям и поколениям!

С другой стороны, волшебная сказка – самый чистый и «формальный» поэтический жанр – часто превращается в иносказание совсем иной, философской или политической реальности:

Сказка ложь, да в ней намек!
Добрым молодцам урок,

как завершает действие нашей оперы Звездочет. Легко предсказать, что такое обращение со сказкой особенно часто случается там, где свобода художественного высказывания затруднена, где под покровом «выдумки для детей» автор собирается сообщить совсем недозволенную вещь для взрослых. Где требуется обойти «чуткую цензуру».

Сказки Пушкина (в общем-то для каждого ребенка в России первая встреча с поэзией происходит именно в них) в целом не таковы. Упоение красотой языка, его гармонией и игрой, сменой тонких настроений и полным отсутствием дидактики – это то, что мы запоминаем навсегда вместе со стихами его сказок. Прежде всего это сказка о слове, драгоценном, как те орешки в золотой кожуре с ядрами из изумруда, которые в одной из этих сказок грызет белочка; о соединении слов, о волшебном ритме, о глубине созвучий и тонком диссонансе:

В синем небе звезды блещут,
В синем море волны плещут…

У пушкинских сказок не только happy end: у них и, можно сказать, happy beginning. Все их действие разворачивается в мире счастья, и рассказывает их как будто не человек, а сам язык.

«Петушок», последняя и печальная сказка Пушкина, исключение в этом ряду. Она иносказательна, политична, автобиографична^[64]. В ней есть «намек» или «намеки». Тем более это относится к тому образу, который сказка приобрела в чтении Римского-Корсакова^[65]. И реакция цензуры не заставила себя ждать: привкус политической сатиры был опознан. Пушкинский текст был опубликован с цензурными сокращениями, опера Римского-Корсакова не допущена к постановке.

Римский-Корсаков взялся за пушкинского «Золотого петушка», обладая репутацией мастера музыкальной сказки^[66] – в том смысле сказки, с которого мы начали. Стихия этого праздничного «иного мира» (что для Римского-Корсакова совпадало с «восточным») окружает в опере Шемаханскую царицу. Ее голосом поет сказка. Это образ, близкий Шехерезаде или Лелю из его «Снегурочки»: магия древнего, природного и женственного. Магия самой сказки, «канона искусства», овладевающая любым тираном: свирепым ханом Шахрияром или грубо-комическим царем Додоном. Зловещая двусмысленность пушкинской царицы здесь исчезает. Звездочет и царица представляют собой у Римского-Корсакова Сказочника и саму Сказку. Остальные персонажи – призраки в их руках. В этом-то и состояла недопустимость его сочинения: политическая недопустимость. Оперу поняли как «урок царям», как музыкальную расправу над властью, над претензиями самодержавия. Самая неограниченная земная власть (а Додон у Корсакова – беззаконный царь) временна и тем самым иллюзорна. Над этой властью есть другая власть, напоминает «Золотой петушок»: власть Сказочника, то есть власть искусства, которому принадлежит последний суд над реальностью. В другом тоне, в другом жанре мы слышим нечто очень близкое словам Гельдерлина: «Чему остаться, скажут поэты».

Я позволю себе несколько углубиться в пушкинский сюжет, который и сложнее, и печальнее, чем оперный. Воскрешенный Римским-Корсаковым Звездочет «весь, как лебедь, поседелый», у Пушкина погибает; все сказочное – сверкающее, звенящее, белоснежное – исчезает, как призрак, как наваждение:

А царица вдруг пропала,
Будто вовсе не бывало.

Действие кончается полным затмением. Погибли или исчезли все его участники, один за другим. Апофеоз пушкинских «счастливых концов» – сцена всеобщего прощения:

Царь для радости такой
Отпустил всех трех домой —

здесь невозможен: прощать больше некому, победителя нет. Тишина и страшный смех царицы в финале оставляют нас с общим впечатлением какого-то зловещего предсказания – кому оно? Зная события пушкинской жизни, мы можем сказать: это его вещий страшный сон. «Намек» и «урок» пушкинской сказки не так однозначны, как указание власти ее места. Этот урок обращен и к художнику. И звучит он приблизительно так: берегись близости к власти! Или так: от судьбы не уйдешь!

Исходя из пушкинского мира как целого, мы знаем: Звездочет – художник, в каком-то смысле сам Пушкин. Художник, поэт у Пушкина – не эстетический деятель в позднем понимании: это представитель какой-то иной власти, другой мудрости и силы, «любимец богов», кудесник, пророк. Одна из таких пушкинских метаморфоз поэта – юродивый в «Борисе Годунове». Обычно у Пушкина этот вещий поэт является в паре с земным властителем. Их встреча представляет собой поединок – поединок земной власти и неземного дара. Здесь это царь Дадон^[67]. В других случаях это непобедимый князь Олег, самодержец Борис… Поэт несет в себе знание о собственной свободе в мире; две возможности подчинить себе человека, которыми располагает власть, устрашение и подкуп, для него призрачны: ему не нужно ничего из того, что может предложить тиран, – и он не боится ничего из того, чем тот ему грозит:

Волхвы не боятся могучих владык, —
А княжеский дар им не нужен.

Власть же этой свободы от себя не признает. Больше того: она исходит из невозможности существования такой свободы в мире: каждый чего-то боится и чего-то хочет, и это рычаги ее силы.

Волю первую твою
Я исполню, как мою,

обещает Царь Дадон отплатить за волшебный дар, за вещего петушка. Этот поединок власти и дара у Пушкина неизменно кончается победой дара. Можно увидеть в этом реванш за то унижение, в котором самому Пушкину пришлось прожить жизнь. Можно увидеть эпизод той общеевропейской борьбы за автономию искусства, за творческую свободу человека, которую вели и европейские современники Пушкина: Гете, Шиллер…

Но, быть может, потому, что в российских условиях художник был несвободен от политической власти больше, чем где-нибудь, феноменология отношений власти и дара у Пушкина описана с особой глубиной. В чем, как видно из всех его сюжетов, заключена слабость тирана? В его неспособности знать будущее – и, следовательно, в его неспособности знать настоящее, поскольку оно обращено к будущему. Князь Олег хочет знать, что происходит на самом деле – и потому спрашивает о будущем:

Скажи мне, кудесник, любимец богов,
Что сбудется в жизни со мною?

Так, и в «Золотом петушке» слабость Дадона состоит в его неспособности предвидеть нападение противника: в этом он и ищет помощи у кудесника. Это, собственно, вечная и всеобщая слабость человека, сама conditio humana: неведение будущего. Носитель власти, в других отношениях поставивший себя над человеческим, в этом отношении остается таким же слепцом. В парадоксе человека, взявшего на себя нечеловеческие полномочия и при этом остающегося не более чем человеком, и состоит драма власти, тем более грозная, чем неограниченнее сама власть. Она всегда под угрозой будущего и настоящего. Окончательное всевластие предполагает знание будущего. Властитель готов любым путем заполучить его: и первый путь, который приходит ему в голову, – магический, как обычно. Царь (и вообще земная власть) хочет быть магом – или по меньшей мере иметь мага в своем распоряжении. При этом – на своих условиях. И в этом заключено особое, уже удвоенное неведение власти. Она не знает, к какой силе обращается. У магического мира свои законы, и это очень жесткие, механические законы. Сюжет «Золотого петушка» у Пушкина показывает механику магического: месть волшебного мира за попытку его эксплуатировать.

Однако тема вдохновения у Пушкина обычно не имеет ничего общего с магией. «Золотой петушок» во многих отношениях пародирует его вечный сюжет Поэта и Царя: Царь Дадон – слабый, теряющий силу владыка; Звездочет – скопец (скопец у Пушкина обычно не художник, а критик) и тоже «слабый» волшебник (царь здесь оказывается в силах убить прорицателя, что невозможно представить в других пушкинских сюжетах); Шамаханская царица – сомнительная тень «прекрасной девы», которой у Пушкина обычно представлена Муза, вдохновение. Состязание двух стариков за эту «девицу» выглядит мрачным гротеском.

И зачем тебе девица? —

[62] ПСС, III, 344. Образ острова в этом стихотворении в связи с декабристской темой у Пушкина трактует Ахматова: Пушкин и Невское взморье. – Анна Ахматова. Указ. соч. С. 148–161. ПСС, III, 344.

[63] Вступительное слово на Международном оперном фестивале «Bregenzer Festspiele». Брегенц (Австрия), 20 июля 2000 года.

[64] Это единственная сказка Пушкина, сюжет которой не фольклорен, а литературен: он взят из «Сказок Альгамбры» Вашингтона Ирвинга, и его экзотичность бросается в глаза. Я имею в виду не столько внешний восточный колорит, но прежде всего – центральное место, которое принадлежит в сюжете магии, что в целом чуждо пушкинскому миру.

[65] Так, например, неожиданно сатирически звучат у Корсакова характерно русские мотивы. Но политическая мотивация такого обращения с фольклором достаточно прозрачна: имеется в виду псевдофольклорная стилизация императорского двора и вообще официоза предвоенных лет, казенный à la Russe.

[66] И, среди других своих сказок, уже написав оперу на пушкинскую «Сказку о царе Салтане».

[67] Персонаж в опере Римского-Корсакова – царь Додон. У Пушкина он – царь Дадон.