Требования вводить все более точные акустические директивы для будущего строительства и планирования, инициированные по всему Европейскому союзу с 1998 года^[25] (включая масштабное картирование шума во всех индустриализованных зонах и метрополиях), являются крепнущим свидетельством осведомленности правительств в вопросах шумового загрязнения, а также более общей озабоченности акустическим пространством^[26]. В качестве примера можно привести изначально предложенную мэром Кеном Ливингстоном Лондонскую стратегию окружающего шума (СОШ), которая может дать представление о вопросах, связанных с акустическим пространством и его статусом в отношении современного мегаполиса. Разрабатываемая начиная с 1999 года, СОШ является частью более масштабного правительственного предложения по решению сегодняшней проблемы шума в таких городах, как Лондон, и структурирована исходя из трех ключевых областей: защиты с помощью шумоподавляющих поверхностей в дорожном строительстве и движении транспорта, запрета ночных полетов над Лондоном и снижения шума за счет улучшения стратегий планирования и проектирования, связанных с новым жильем. Примечательно, что транспорт и дорожное движение остаются существенными источниками шума, с которыми приходится иметь дело, и обычно они рассматриваются в качестве ключевых элементов в большинстве развитых городов^[27]. Неограниченная природа звука, впрочем, приводит к трудностям при проектировании пространств и связанной с ними инфраструктуры, такой как дороги, подталкивая СОШ к рассмотрению более общего подхода: «однако борьба с одним видом шума сама по себе не всегда может решить проблему. Она может усилить другой, столь же раздражающий, шум. Поэтому требуются более эффективные способы координации действий по борьбе с шумом. Это включает в себя новые партнерские отношения на стратегическом уровне и увеличение объема ресурсов для действий на местном уровне»^[28].

Акустические территории

Сплетение прагматических забот, связанных со стратегиями окружающего шума, и шумовых угроз в целом с более позитивным и поэтичным акустическим пространством Карпентера и Маклюэна подводит к решающему аудиальному напряжению. Ибо, с одной стороны, нельзя отрицать интенсивность, с которой шум вторгается в личное здоровье и благосостояние окружающей среды, тогда как, с другой стороны, в шуме можно услышать регистрацию специфической жизненной силы в культурной и социальной сфере: шум несет с собой выразительность свободы, особенно когда он локализован на улице, на виду и в публичном пространстве; шум может выступать в качестве коммуникационного звена, поддерживая передачу зачастую трудных или вызывающих сообщений; и в своей неограниченности он одновременно осуществляет и проблематизирует социальность архитектурных пространств, наделяя их динамикой и темпоральной энергией. Можно услышать, как шум частично оформляет в корне бесформенное, создавая пространство для интенсивностей разнообразного, странного и незнакомого. «Таким образом, можно расслышать в шуме не просто симптом символической уязвимости или теоретического разлада, но свидетельство и случайный катализатор динамической культурной перемены, проходящей через весь городской топос»^[29].

Акустическое пространство, таким образом, выводит на передний план процесс акустической территориализации, где дезинтеграция и реконфигурация пространства, картографируемого Коннором, становится политическим процессом. Соответственно, я стремился придать присущей акустическому пространству двусмысленности значение продуктивной формы напряжения. Дивергентная, ассоциативная сеть звука обеспечивает не только точки соприкосновения и присвоения, но и важный вызов; она допускает участие – что, как полагает Бэк, важно для исключенных, – участие, которое и само уже является неустойчивым или напряженным. В этом смысле мне было интереснее отодвинуть вопрос о шуме от анализа уровней звукового давления и перейти к общему исследованию значений, которые шум может иметь в конкретных контекстах, для конкретных сообществ. Таким образом, моя работа начинается со звука и порой выходит далеко за пределы его физической траектории, поскольку, удаляясь от самого себя, звук улавливается в другом месте, слышится краем уха, переходит вперед или возвращается назад, через воспоминания и записи, оживляя создание социального пространства. Таким образом, акустические территории специфичны, но при этом множественны, они рассечены потоками и ритмами, вибрациями и эхом – и все это формирует звуковой дискурс, в равной степени лихорадочный, энергичный и коллективный. Звук – разделяемая собственность, на которую со временем предъявляется множество притязаний и которая требует ассоциативного и реляционного понимания.

Проводя анализ акустических территорий, я решил сосредоточиться на конкретных местах и объектах повседневности. От подземелья и до неба – эти места связывают множество сообществ и контекстов, встречаемых в обыденных условиях. В этом смысле повседневность – это география, сформированная и очерченная особыми силами, институтами и отношениями. Чтобы задействовать эти территории посредством слушания и в соответствии с аудиальным поведением, мне интересно определить такую географию как генеративную, полную динамического резонанса, как сложное пересечение соучастий, как, впрочем, и конфликтов; то есть признать уже существующие реляционные движения современной ситуации, которые размечают земной шар. Я могу сказать, что, утверждая нечто большее, чем репрезентативная семиотика, звук приблизил меня к этим реляционным движениям, открыв дорогу чувству или потребности в реальной встрече. Звук эксплицитно сближает тела. Он заставляет нас выходить вовне – лирическими, антагонистическими и прекрасными способами, – создавая моменты связи и в то же время углубляя чувство настоящего и отдаленного, реального и опосредованного. Если, как, по видимости, провозглашается современной ситуацией, мы продолжаем встречаться с другими в потоках и интенсивностях столь большой связности, то звук и слушание легко предоставляют парадигматические средства для понимания такой динамики и вовлечения в нее.

Для того чтобы наметить особенности аудиальной парадигмы, я постарался как можно подробнее исследовать конкретное поведение звука или его фигуры. На мой взгляд, звуковая материальность открывает дорогу «микроэпистемологиям», в которых эхо, вибрация и ритм, например, предоставляют определенные способы познания мира. Соответственно, я прочертил каждую главу, следуя конкретной звуковой фигуре. Например, изучая подземелье, я настраиваюсь на особые режимы обусловленности подземных пространств и делаю акцент на эхоическом: пространство подземелья порождает опыт эха, погружая слушающего субъекта в дезориентирующую и трансформативную энергию. Таким образом, в ходе изучения подземного пространства эхо позволяет предложить дискурс для задействования культурного значения пребывания под землей.

В этом смысле представленные мной специфические акустические территории следует понимать не столько как места или объекты, сколько как маршруты (itineraries), пункты отправления и прибытия. Я определяю эти территории как движения между и посреди различающих сил, как наполненные множественностью. Выставляя их на слух, я также наношу их на карту аудиальной парадигмы, исследую их посредством конкретного дискурса и позволяю им углублять мое собственное слушание, заразительно воздействовать на то, что до сих пор представлялось мне условием звука – интимность, которая является в равной степени частной и публичной, порождая чувство одновременной соотнесенности с близким и далеким, видимым и невидимым. Звук производит реляционную географию – часто эмоциональную, состязательную, текучую, – которая стимулирует форму знания, заданную интенсивностями слышимого и неслышимого, вибрационного и эхоического.

Детализируя микроэпистемологии и повседневные ландшафты аудиального опыта, я пришел к восприятию звука как движения, которое дает нам друг друга, – одновременно дара и угрозы, щедрости и волнения, смеха и слез, делающих слух предельно провокационным и реляционным чувством. В ответ на это в своей работе я попытался продвигаться, следуя хрупкому, временному и обходному пути звучности. Как следствие, мой тезис заключается в том, что в неразборчивости звука, его воспроизводимости, в его тревожной и неугомонной трансфигурации можно отыскать средства для того, чтобы занять и исследовать множественные перспективы настоящего.

Глава первая
Под землей: уличная музыка, акусматика и эхо

And the public wants what the public gets
But I don’t get what this society wants
I’m going underground, (going underground)
Well, let the brass bands play and feet start to pound
Going underground, (going underground)
[so] let the boys all sing and the boys all shout for tomorrow ^[30]

The Jam

Оказалось, помимо прочего, что опыт пещерной жизни поощряет подрывные и эгалитаристские настроения, словно внизу все наземные нормы можно переиначить, обратить в их противоположность. <…> Находящиеся под землей пугали тех, кто оставался наверху… <…> Это страх перед глубинами ^[31].

Питер Акройд

Я начну вхождение в топографию аудиальной жизни снизу – с подземелья, которое к тому же сразу предъявляет набор образов: подземные ходы, пещеры и туннели, метро, подземные твари, или ночные чудовища, тайные операции и секретные клубы, подполье как противостояние политической реальности, или место сопротивления. Уйти в подполье – значит противодействовать избытку означающих, каждое из которых резонирует с изобилием впечатлений и присутствий, которые в не меньшей степени содержат значимые исторические и культурные повествования и смыслы. Подземелье действует как отражающее пространство; пещеристое и тусклое, оно отзывается на звуки и голоса, разворачиваясь в неопределенных, но настойчивых посланиях.

Из-за этого эхо продолжало греметь в ее ушах, раздражая и терзая слух, и тот шум в пещере, не имевший никакого значения для ее ума, продолжал мучительно скользить по поверхности ее жизни^[32].

Призрачная сцена в пещере из «Путешествия в Индию» определяется через пещерное эхо как нестабильный, пронизывающий, изводящий звук, который следует за мисс Квестед, угрожая ей и сообществу британских колонистов, живущих в городе Чандрапур во время британского владычества. «Звук этот продолжал преследовать ее и после того, как она выбежала из пещеры наружу, он гнался за ней, как рев реки, вырывающейся из ущелья на обширную равнину». Эта акустическая травма приобретает интенсивность, разворачиваясь изнутри пещерной темноты – пойманные в сумрачных тенях пещеры, определяющие линии, удерживающие это неустойчивое сообщество на месте, подвергаются травматическому потрясению. На фоне такого эха, вспыхнувшего в пещере, стабильность форм, истоков и отношений оказывается под вопросом.

Подземелье есть пространство такого гиперболического звучания – акустики, которая объединяет присущие звуку способности к отражению, расширению и дезориентации, при этом переплетаясь с силами борьбы, надежды и сопротивления. Подземелье – это место, где звук распространяется как физическая материя, масса энергии, клубящейся вдоль проходов и туннелей, пещер и гробниц, выявляя интенсивности тайн и гнева, ужаса и преступления. Динамика эха пронизывает подземелье, очерчивая, изгибая его топографический образ. Задавая эти акустические условия, подземелье обеспечивает ключевую географическую координату акусматического опыта (к которому я обращусь ниже).

Как пространство, подземелье также полнится всей исподней, скрытой материальностью городской топографии – обширной сетью туннелей, кабелей и трубопроводов, по которым проносятся потоки и движения распределяемой энергии, сетевой передачи данных и т. п., эдакие жужжащие, вибрирующие страты. Лоскутное одеяло, скрытое от прямого взгляда, – подземелье изобилует электромагнитными волнами, скачками температуры и импульсами инфраструктурных систем, как вибрирующая земная кора, которая, в свою очередь, восстает в бесчисленных рассказах об упырях и зомби, часто пробужденных невидимыми формами энергетических вспышек. Оживление мертвого тела превращает подземелье в город-призрак, призрачную почву, населенную нежитью, которая всегда готовится выйти на поверхность в ужасающих формах.

Таким образом, подземелье – пространство скрипов и шорохов, медленное перемещение акустических частиц, которые паря́т на пороге восприятия и несут в себе возможность угрозы, опасности и инверсии, предполагая, что нижнее тайно отражает верхнее – то, что пребывает на виду. Можно вспомнить о громком сердцебиении из «Сердца-обличителя» Эдгара Аллана По, раздающемся из-под половиц, заставляя протагониста признаться в убийстве и показать погребенное тело ничего не подозревающим детективам. Подземелье – пространство вытесненной вины, зона, полная тайн. Гнетущее повествование Эдгара По изображает призрачную тьму, окружающую всякое пространство, комнату или дом и определяющую городское состояние в его корне.