Фильм Блума был более технологически и художественно совершенным, нежели оригинал «Фоторамы». Режиссер использует панорамные съемки, комбинирует сцены, снятые на открытом воздухе и в павильоне. Но, конечно, самым большим нововведением становится длина фильма в 40 минут, что было нехарактерно для европейского кинематографа того времени. Когда «Нордиск фильм» вышла с этой картиной на немецкий рынок, то столкнулась с нежеланием дистрибьюторов покупать работу, так как стандартом считался ролик продолжительностью около 15 минут. Поскольку немецкой кинопромышленности в то время фактически еще не было, а датская была одним из лидеров кинопроката, то директор «Нордиск фильма» Оле Ольсен пригрозил владельцу одного из крупных кинотеатров Гамбурга прекратить поставки продукции своей фирмы, если тот не включит в репертуар «Торговлю белыми рабами». Со слов Ольсена, результат оказался беспрецедентным. «На следующий день кинотеатр был переполнен, а на третий день для поддержания порядка потребовалось двадцать полицейских, так как люди выстраивались в очередь за билетами»^[9]. Фильм был злободневным, но ошеломляющему успеху поспособствовало появление на экране бордельного быта и проституток. Что, надо сказать, помешало прокату картины в США, поскольку цензура сочла неубедительным тот факт, что героиня невиновна, а тема с белым рабством используется в качестве метафоры «злодея и жертвы»^[10]. В стремлении вернуть себе утраченные позиции студия «Фоторама» в этом же 1910 году выпускает фильм «Побег рабовладельцев» (Slavehandlernes flugt, режиссер неизвестен, фильм не сохранился), а студия «Нордиск фильм» на волне успеха фильма Августа Блума выпускает продолжение «Торговли белыми рабами»: «Последняя жертва белых рабовладельцев» (Den hvide Slavehandels sidste Offer, режиссер А. Блум, 1911) и «Печально известный дом» (Det berygtede Hus, режиссер Урбан Гад, 1912).

В «Последней жертве…» А. Блум «обновляет» хорошо известный зрителям сюжет обстоятельством, подтолкнувшим девушку к поездке в Лондон. Здесь это смерть матери, и героиня едет в Англию к своей тете, но по дороге оказывается завербованной «доброй» попутчицей, которая обманом приводит девушку не к тете, а в публичный дом. А в остальном привычная схема и система образов: пароход, бордель, попытка перепродажи девушки очередному злодею и спасение любящим мужчиной. В данном случае этим спасителем оказывается случайный попутчик, которому приглянулась одинокая девушка на корабле и чью оброненную записную книжку он вознамерился вернуть. В «Печально известном доме» У. Гада 18-летняя Нина вынуждена искать работу, так как ее контракт в копенгагенском театре-варьете истекает, а на ее плечах лежит забота о пожилой матери. Прочитав объявление в газете, что театр в Санкт-Петербурге ищет солистку, она радостно собирает чемодан. Но оказывается она не в театре, а в «печально известном доме» – борделе, где на нее имеют виды современные работорговцы. Спасает девушку от погибели беспокойная мать, которая, не дождавшись весточки от дочери, пишет ее жениху-моряку, и тот начинает поиски. Отыскать юную Нину жениху помогает стечение обстоятельств и военная дружба – на корабле его команду навещают русские офицеры, которые предлагают продолжить приятный вечер в номерах. Так молодой человек волей судьбы оказывается в «печально известном доме», где видит свою Нину. В целом, если не брать в расчет Санкт-Петербург, сюжет уже знакомый – спасение в последний момент срывается, вероломный работорговец пытается перепродать девушку, но жених при помощи полиции настигает преступника и отвоевывает свою невесту.

То, что в 1910 году выходит сразу несколько фильмов, фактически дублирующих друг друга, говорит об актуальности проблемы. Газеты пестрели ужасными историями женщин из низших классов, которые отправлялись за рубеж в надежде на работу прислуги или творческую карьеру и оказывались в публичных домах. На рубеже веков торговля европейскими женщинами с целью вовлечения их в занятие проституцией была весьма распространенным явлением, и именно Лондон часто становился перевалочным пунктом и диспетчерским центром этого грязного бизнеса. Явление приобрело настолько массовый характер, что правительство Франции в 1902 году предложило провести международную конференцию по борьбе с «белым рабством», конференция, на которой присутствовали представители Франции, Германии, Великобритании, Дании, Италии, Бельгии, Испании, Швеции, Норвегии, Швейцарии и России, состоялась в 1904 году в Париже, и ее результатом стал проект Международной конвенции о пресечении торга женщинами. Подписана конвенция была в Париже в 1910 году. И в этом же году в США был принят федеральный закон Манна (Mann Act) о «перемещении белых рабынь» (White-Slave Traffic Act)^[11]. Россия присоединилась к парижской конвенции в 1911 году. В этом же году в русском дореволюционном журнале «Сине-Фоно» выходит статья «„Позор“ XX века на экране», посвященная фильмам о «белых рабынях», не только определяющая характерные черты данного жанра, но и подтверждающая несомненную его популярность и актуальность^[12]. Фильмы о «белом рабстве» были не только популярны в России, но и вызывали дискуссии. То, что называется «романтизацией позора ХX века», на самом деле можно отнести и к адаптации кинематографом сенсационного факта под свои нужды – создание остросюжетной истории. Дания и Скандинавия в целом не являлись ни идеологическим центром этого грязного бизнеса, ни основным поставщиком женщин. Однако это не помешало процветающей на тот момент датской киноиндустрии пользоваться похотливым любопытством и страхом аудитории в коммерческих целях. Оле Ольсен, основатель «Нордиск фильма», прекрасно понимал запросы зрителей, до прихода в кинематограф он поработал акробатом, фокусником и импресарио в цирке, а затем директором нескольких казино. С одной стороны, подобные фильмы поднимали злободневные темы, и, как мы видим, появление в 1910 году сразу трех картин на тему «белого рабства» было абсолютно не случайно. С другой – студия Ольсена и ее подражатели, безусловно, эксплуатировали сенсационность и провокационность этого вопроса, в некотором роде смакуя порочные подробности – проституция как факт, публичные дома и их быт, совращение невинных, разврат и криминал, все то, что обращалось к самым низменным инстинктам зрительской аудитории.

С этим связан и выход в 1911–1912 годах картин на схожую тематику. Причем в 1911 году «Нордиск фильм» выпускает фильм «Жертва мормонов» (Mormonens Offer, режиссер А. Блум) с подзаголовком «Драма о любви и сектантском фанатизме», разбавляя религиозной тематикой уже известный сюжет о похищении девушки. Молодая датчанка Нина скучает в своей благополучной семье в окружении отца, брата и жениха. Чем не преминул воспользоваться ее новый знакомый, оказавшийся мормонским священником из Юты. Он убеждает девушку бежать с ним в Америку. Девушка соглашается, но перед самым отъездом начинает сомневаться в правильности своего решения, тогда священник прибегает к насилию, опаивает ее наркотиками и проносит на борт корабля. Семья вместе женихом пытаются догнать беглецов и спасти девушку, и им это удается после множества перипетий, погонь, переезда на другой континент и благодаря содействию первой жены мормона, проникнувшейся симпатией к несчастной девушке. Мормон в финальной схватке с семьей девушки гибнет, и Нина воссоединяется с женихом, пообещавшим больше ее не оставлять. Картина стала международным хитом отчасти благодаря участию в ней Вальдемара Псиландера, самого высокооплачиваемого датского актера на тот момент, а отчасти из-за скандала, сопровождающего выход фильма – Церковь Иисуса Христа Святых последних дней (Церковь СПД) возражала против выпуска фильма, осуществляющего антирекламу мормонизма. Успех картины в США и Великобритании положил начало волне антимормонских фильмов. Оле Ольсен, видя, что жанр «белых рабынь» пользуется популярностью у зрителей, адаптировал для киноэкрана и популярные мифы о мормонах.

Вместо того чтобы просто экранизировать пьесы и романы, как это было принято, самые ранние датские эротические мелодрамы специализировались на сенсационных историях с частными интригами, смешанными с опасностями, которые подстерегают обычных людей, особенно с преступностью и сексуальностью. Фильм рассказывает историю любящего всевидящего ока, визуализирующего межличностные отношения и конкретные места, которые ранее считались частными и поэтому недоступными для посторонних. Значительно увеличенный промежуток времени – длительность фильма, увеличенная практически в два раза в сравнении с той, что была принята ранее, – позволил раскрыть сложность сюжета и усилил идентификацию аудитории с главными героями^[13].

И вместе с этим, как ни странно, именно фильмы жанра «белых рабынь» становятся пространством для зарождения такого образа в кинематографе, как новая женщина. Преступная и безнравственная среда не лишает женщин главного – их чувства собственного достоинства. Все героини оказывают ярое сопротивление насильникам. И эта способность дать отпор мужчине в совокупности со стремлением к самостоятельности и рядом других вводных в скором времени сформирует женщину нового времени.

В Дании, как и во многих европейских странах, на рубеже XIX – XX веков «женский вопрос» поднимался многими общественными деятелями и скандинавскими писателями – от Г. Ибсена и А. Стриндберга до С. Унсет и С. Лагерлеф. Не случайно, что литературной первоосновой фильмов жанра «белой работорговли» послужил роман норвежской писательницы Элизабет Шойен «Белая рабыня – позор двадцатого столетия» (1905), позже переизданный с предисловиями лидера немецкой Ассоциации женщин, председателей датского Комитета по борьбе с торговлей белыми рабынями и немецкого Национального комитета по международной борьбе с торговлей девушками в 1914-м под названием «Торговля белыми рабами».

Возможно, на фоне серьезности обсуждения гендерных вопросов и роли женщины в жизни общества подобные фильмы не выглядели достаточно серьезными, да они и не претендовали на такую роль – кинематограф только складывался как вид искусства, имеющий практически неограниченное влияние на умы зрителей. В борьбе с цензурой датские кинопрокатчики настаивали на педагогической цели подобных фильмов, якобы предупреждающих молодых женщин об опасностях, что таит самостоятельный выход в мир. Однако, как отмечает Ж. Садуль, «социальные проблемы вводились в фильме главным образом для того, чтобы как-нибудь протащить соглашательские идеи»^[14]. В двух наиболее ярких фильмах, где появляется тема женского движения («Суфражистка») или образы активных, по-своему раскрепощенных дам («Атлантида»), история заканчивается перевоспитанием феминистки – счастливым браком и детьми, своими или приемными. Своего рода назидательный жест: самостоятельная жизнь – плохо, а иногда и опасно, а вот в браке счастливо и безопасно. При этом сам фильм репрезентует диаметрально противоположный взгляд. Равно как и фильмы о торговле «белыми рабынями», он заканчивается спасением девушки ее женихом, другом детства или верным поклонником. При этом каждая из героинь в начале фильма совершает якобы оплошность – выказывает самостоятельность, уезжая в поисках работы подальше от отчего дома за лучшей жизнью. Вот эта «оплошность» и становится первым импульсом к экранной сепарации женщины от ее традиционного бытования, когда всегда и везде следует за мужчиной/мужем.

Безусловно, успех фильмов о «белом рабстве» заставил датских кинематографистов обратить внимание на изучение «вольных нравов», однако перевести эротическую мелодраму из области злободневного в сферу концептуального помогло появление на экране актрисы Асты Нильсен. Во многом огромный талант «северной Дузе»^[15] или «скандинавской Сары Бернар», как окрестили ее в прессе, стал причиной всемирного успеха раннего датского кино. Как пишет Ж. Садуль, Аста Нильсен в предвоенный период была «самой крупной трагедийной киноактрисой. Ее выразительная мимика, глубокий взгляд, резкие черты лица помогли ей стать одной из лучших трагедийных актрис, которых когда-либо видели на экране»^[16]. Она быстро завоевала известность не только во всех скандинавских странах, Европе, но и в России. Картины с ее участием становятся феноменально успешными, ее имя не сходит со страниц дореволюционной прессы, а знаменитый фильм «Бездна» становится настоящей сенсацией^[17].

Почему «история упадка женщины», как в русской дореволюционной прессе в рекламных целях писали о фильме Урбана Гада «Бездна» (Afgrunden, 1910), стала отправной точкой для зарождения образа новой женщины в кинематографе? И какие культурные коды скрывались или закладывались в созданном и воплощенном на экране Астой Нильсен женском образе?

«Бездна» выходит в 1910 году, параллельно с циклом «белых рабынь», только, в отличие от однотипных историй о несчастной девушке, попавшей в лапы коварных работорговцев, в «Бездне» заявляется характер, а точнее, женщина, которая испытывает сильные чувства, идет на поводу этих чувств и, что важно, готова нести за них ответственность.