Наблюдая споры о Возрождении, я сочувствую скорее тем, кто полагает, что, во-первых, Возрождение возникло не вопреки Средневековью, а благодаря ему; что Возрождение – плоть от плоти Средних веков и что оно является затяжным и чрезвычайно плодотворным кризисом средневековой культуры^[15] (замечу, что различного рода «ренессансы» вообще обнаруживаются именно в Средних веках, отчего у меня складывается впечатление, что впадать время от времени в «состояние возрождения» было «врожденным пороком» или, если угодно, преимуществом Средневековья). Во-вторых, я на стороне тех, для кого итальянское искусство XIV века целиком, а Кватроченто во многом – это искусство готическое. В-третьих, я думаю, что говорить о Возрождении вне Италии – еще бо́льшая умозрительная смелость, чем утверждать то же самое об итальянском искусстве; но уж если кто-то признаёт возможность Возрождения в готических формах, то тогда будьте любезны согласиться и с тем, что готическая скульптура Северной Европы в XIII веке (Реймс, Наумбург и др.) не менее «проторенессансна», чем итальянская. В-четвертых, мне симпатичен взгляд, согласно которому Возрождение – это явление элитарной культуры, блиставшей в немногочисленных центрах; даже когда заказчиками были городские власти или состоятельные граждане коммун, они ориентировались в своих художественных запросах на придворные, аристократические ценности. В-пятых, я готов встать рядом с теми, кто настаивает на риторической природе ренессансного искусства, стремившегося скорее красноречиво убеждать, чем говорить правду. В-шестых, мне ближе мнение тех историков искусства, в чьих глазах Высокое Возрождение – это вершина идеализма в искусстве, возвышенное мифотворчество, уводившее современников и от насущных жизненных проблем, и от конкретных жизненных форм. Наконец, я охотно поддержал бы тех, кто в маньеризме видит не извращение благородных основ искусства Высокого Возрождения, а бесстрашное доведение их до логического предела; но я не солидаризировался бы ни с теми, кто находит маньеризм не только в позднем Кватроченто, но и в эллинистическом и каком угодно другом «позднем» искусстве (вплоть до XX века), ни с теми, кто утверждает, что маньеризм – это начальная стадия барокко; короче, я сторонник тех, для кого маньеризм XVI века – это не универсальный принцип и не начало чего-то нового, а, напротив, завершение старого, конец Возрождения, лебединая песня Средневековья.

Признаваясь чистосердечно в этих предпочтениях, я вовсе не намерен превращать шедевры живописи и скульптуры, о которых пойдет речь, в иллюстрации к каким бы то ни было заранее провозглашенным тезисам, как бы заманчиво ни выглядели эти тезисы in abstracto. То, что кажется справедливым в общем и целом, далеко не всегда подтверждается в частном.

По прочтении этой книги читатель сам составит представление о том, чем же было искусство эпохи Возрождения. Сам решит, насколько получившаяся у него картина совпадает с той, что была у него раньше. Останется ли он при своем, изменит ли суждение об этом искусстве – в любом случае хочется, чтобы его суждение оставалось сугубо личным. Ведь у читателя на это права не меньше, чем у специалиста, стремящегося всех обратить в свою веру.

Возрождение древности?

Что такое «возрождение» в обычном, житейском смысле слова? В счастливый момент любой из нас может почувствовать себя как бы рожденным заново. В этом смысле «возродиться» – значит вновь стать самим собой. Но, оставаясь собой, мы можем «возрождать» и что-то иное – разрушенный город, пришедшее в упадок хозяйство, забытый навык или обычай, прерванные отношения с другими людьми. У такого «возрождения» есть деловитый синоним – «восстановление». Какой из этих двух смыслов имеется в виду, когда произносят слова «искусство Возрождения», – направленный внутрь человека или вовне? Или и тот и другой вместе?

Уже на примере Мишле и Буркхардта, повивальных бабок Возрождения, взятого как целостная историческая эпоха, видно, насколько могут быть далеки друг от друга намерения исследователей. Для Жюля Мишле понятие «Возрождение» имело, скорее, субъективный смысл. Он почувствовал себя возрождающимся, начав работу над томом «Истории Франции», посвященным XVI веку. Этому труду предшествовал курс лекций о Возрождении, прочитанный в Коллеж де Франс в 1840 году, – курс, родившийся, по собственному признанию Мишле, из отчаяния, в которое его повергла смерть жены, и возрождения, которое принесла ему встреча с будущей второй женой. Другой исток термина «Ренессанс» – это чувство освобождения, испытанное Мишле, когда он «покинул» наконец Францию XV века, где главными его героями были два великих и страшных человека – безумный гордец герцог Бургундский Карл Смелый и его противник французский король Людовик XI, ужасавший современников своей холодной расчетливостью. Мишле добирается до царствования Карла VIII, до начавшегося в 1494 году победоносного похода французов через всю Италию, от Альп до Неаполя. Воображение историка следует за войском короля. «И вот он уже слышит на темных улицах Флоренции шаг гасконской пехоты. Он слышит, как скачут по мостовым кони адъютантов, слышит грохот тяжелых орудий, от которого сотрясается земля. Купол, творение Брунеллески, и красное здание Синьории, и Савонарола предстают перед ним». На спуске с Симплонского перевала перед нами сразу, вдруг расстилается вся Италия «с ее красивыми девушками под сверкающим небом, с ее золотистыми плодами, быстрыми, подвижными людьми, с ее городами, обремененными историей, с церквами, полными статуй и картин. Вся Италия и ее радость жить прекрасной, вдохновенной, бескорыстной жизнью, украшенной трудами и заботами духа. Вся Италия, и ее величие, и ее вечная поэзия». В голове захваченного этой картиной историка рождается понятие «Ренессанс». 1855 год, когда увидел свет седьмой том «Истории Франции» Мишле под названием «Возрождение», считается датой рождения этого термина в его современном смысле^[16].

Неизвестный художник. Вид Рима. Фреска в палаццо Дукале в Мантуе. XV в.

Хорошо видны прославленные римские древности: Колизей и арка Константина, колонна Траяна и термы Диоклетиана, статуи Диоскуров на Квиринале, Пантеон и колонна Марка Аврелия, базилика Св. Петра и мавзолей Адриана

Возрождение Жюля Мишле – отражение душевного подъема, охватившего его самого. «Полное обновление всей жизни. Достаток. Надежда. Лица людей, которые не наблюдают с отвращением упадок, жестокую агонию Средневековья, но, сияя, поворачиваются к будущему. Исполненные веры, со светом в глазах и счастливым смехом, смехом с ямочками на щеках, как у красивых детей работы Донателло»^[17] – таков Ренессанс у Мишле.

Появись его труд в Италии XVI века, действующие лица вряд ли узнали бы в нем самих себя. Тот самый 1494 год, события которого так воодушевили Мишле, умный флорентийский политик и историк Франческо Гвиччардини считал годом рокового перелома в истории Италии: началась эпоха государственных переворотов, разрушения царств, разорения областей, грабежа городов, кровавых убийств, стали нормой самые жестокие способы ведения войны^[18]. Кто прав – Гвиччардини или Мишле? Дело осложняется тем, что для нас, историков искусства, это время – начало Высокого Возрождения, эпохи Леонардо, Рафаэля, Микеланджело.

В научном обиходе понятие «Возрождение» утвердилось только после выхода в свет в 1860 году книги профессора Базельского университета Якоба Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения» (со скромным подзаголовком: «Опыт»). У Буркхардта эпоха Возрождения вызывала ностальгию по аристократической и интеллектуальной прародине современных европейцев – прародине, навсегда утраченной и тем не менее (или благодаря этому?) способной быть «путеводной звездой нашего времени»^[19]. Но в книге он постарался выдержать беспристрастный тон. Труднее всего это было бы сделать по отношению к искусству Возрождения, тем более что Буркхардт знал его превосходно. Он вышел из затруднения радикальным образом, вовсе не коснувшись в этой книге искусства и демонстративно открыв ее главой «Государство как произведение искусства».

Буркхардт показал, что Возрождение было эпохой смертельной схватки свирепых тиранических режимов, которые выступали и в республиканском обличье. Главными их искусствами были политическая интрига и война. Циничная расчетливость государей и политических лидеров служила образцом поведения для их подданных и приверженцев. В Италии более, чем где-либо, человек был вынужден полагаться на себя. Утверждая себя, он не мог придерживаться нравственных норм христианского общежития. Вопросом жизни или смерти была для него возможность вовремя переметнуться к гибеллинам или к гвельфам, поклясться в верности сегодня – Флорентийской республике, завтра – миланскому герцогу или французскому королю, стать верным другом то Медичи, то Строцци, поставить в политической игре на «жирных» или на «тощих». Один и тот же поступок не мог быть равно хорош или плох во всех этих отношениях. Единственным ясным и практически пригодным критерием оценки поступков стало собственное благополучие, успех. Успех – залог славы, а слава – залог бессмертия в памяти потомков. Христианское смирение, как и самоограничение, которое вытекало бы из уважения к чужим интересам или из подчинения закону, для такого человека было бы равносильно самоубийству^[20].

Делла Катена. Вид Флоренции. Ок. 1480

В центре собор Санта-Мария дель Фьоре, кампанила и баптистерий, на полпути от собора к реке Арно – палаццо Веккьо; на противоположном берегу, над фигурой художника, церковь Санта-Мария дель Кармине

Один из ярких представителей патриотического, «гражданского гуманизма»^[21] – канцлер Флорентийской республики Поджо Браччолини, мечтавший о возрождении среди своих сограждан древнеримских республиканских добродетелей, вдруг начинал нести нечто отнюдь не республиканское, скорее уж напоминающее нам ницшеанскую риторику. Великие действия возможны только тогда, когда воля отдельного человека ломает законы большинства, заявлял этот защитник флорентийской демократии. «Только плебс и чернь связаны вашими законами, только для таких существуют узы права. Люди серьезные, благоразумные, целомудренные не нуждаются в законах… Сильные люди отвергают и ломают законы, приспособленные к слабым, к наемным работникам, нищим, лентяям, к тем, кто не имеет средств… В действительности все выдающиеся и достойные памяти деяния происходили благодаря несправедливости и насилию, то есть благодаря нарушению законов»^[22]. Если таков государственный деятель, ответственный за каждое свое слово, то каковы же были сограждане этого республиканца? А ведь сказано это еще за полстолетия до рокового 1494 года.

В политической жизни Италии XIV–XV веков Якоб Буркхардт увидел необходимые и достаточные предпосылки пробуждения индивидуализма. Культуру Возрождения он исследовал так, как можно было бы изучать конкретную человеческую индивидуальность, не интересуясь ни генеалогией этого человека, ни живущими рядом с ним другими людьми. В этом отношении Буркхардт похож не на историка, а на современного антрополога-структуралиста. Хотел он того или нет, но в итоге у него вырисовывается собирательный образ ренессансного человека, одновременно привлекательный и отталкивающий^[23].

Каковы бы ни были возраст и общественное положение этого человека, он похож на сорванца-подростка. Горящий ненасытной жаждой жизни, даровитый, любознательный, ловкий, непоседливый и неугомонный, хитроумный и дерзкий, вспыльчивый и драчливый. Чего там не было ни капельки, так это доброты^[24]. Не старея душой до конца жизни, наш герой, когда он идет к своей цели, может быть остановлен только равносильным противодействием себе подобных. У психологов такой эгоцентризм считается симптомом индивидуальности, еще не ставшей личностью.