В XVI столетии нашли-таки способ превратить в добродетель асоциальные проявления художественного темперамента благодаря учению флорентийского неоплатоника Марсилио Фичино о меланхолии. Ему посчастливилось обнаружить древнюю рукопись с рассуждением Аристотеля, представившего меланхоликов существами в высшей степени неуравновешенными, легко впадающими то в беспросветное отчаяние, то в бурное исступление. Но как раз по этой причине, полагал Аристотель, они превосходят всех других людей в философии, государственных делах и поэзии. Соединив эту мысль с идеей Платона о «божественном безумии» – высшем, доступном только гениям состоянии прозрения истины, – Фичино, сам страдавший приступами меланхолической депрессии, пришел к выводу, что благодаря опьяняющему действию «черной желчи» («меланхолия» в переводе с греческого и есть «черная желчь») только меланхоликам дано впадать в «божественное безумие», когда душа постигает истину в исступленном восторге, чуть ли не расставаясь в такой момент с бренным телом. Однако ни Фичино, ни его ближайшие последователи не распространяли эту концепцию на художников. Логический мостик для присоединения людей этой низкой профессии к кругу избранных дала астрология: издавна считалось, что художественно одаренные люди, как и люди меланхолического темперамента, рождаются под покровительством Сатурна^[45]. Постепенно, не без усилий самих художников, вошло в моду наделять «сатурническими», то есть меланхолическими, чертами того или иного выдающегося мастера «со странностями». У Джорджо Вазари трактовка художественного дара как проявления меланхолического темперамента уже выглядела чем-то само собой разумеющимся^[46]. Впрочем, недолго довелось художникам попользоваться этой уловкой. К концу эпохи Возрождения фигура «сатурнического» художника вошла в противоречие с проблематикой Контрреформации и с абсолютистской идеологией^[47] и уступила место иным артистическим амплуа, более характерным для Нового времени, – живописцу и скульптору на службе у Церкви, двора, города, мецената, религиозной или светской общины, наконец, не нуждавшемуся в средствах дилетанту. Отчасти удавшаяся ренессансная попытка повысить статус художников через апелляцию к неоплатонической мифологии как нельзя лучше показывает, насколько устойчиво было унаследованное от Средних веков предубеждение против ручного творческого труда как занятия, унижающего достоинство человека. Надо признать, что в течение XVI века, по мере того как теряла силу цеховая организация художественного труда, это предубеждение даже усилилось^[48].

Никколо Фиорентино. Медаль с портретом Лоренцо Великолепного. Ок. 1480. Флоренция

Все мы знаем, что Леонардо да Винчи отстаивал право живописи быть «наукой» (то есть входить в число «свободных искусств»)^[49], и помним бесчисленные рисунки в его рукописях, где он предстает естествоиспытателем, анатомом, механиком. Но Леонардо имел в виду не рисунки, а именно живопись. Настойчиво возводя ее в ранг науки, он боролся за престиж своих собратьев-живописцев. Старинный спор о превосходстве живописи или поэзии был для него не философским или риторическим упражнением, как для поэтов, а спором о социальных рангах. Не отсюда ли его выпады против гуманистов и их ответная неприязнь к нему?^[50] Даже «божественному» Микеланджело не удалось переломить ситуацию в свою пользу. Выполняя заказ самого богатого мецената Европы – папы Юлия II, работая до изнеможения, уродуя себя под потолком Сикстинской капеллы, он зарабатывал в эти героические годы не больше какого-нибудь университетского профессора права^[51], чье имя теперь никому не известно.

Неизвестный художник. «Гора знаний». Флорентийская миниатюра. Конец XV в. Шантийи. Музей Конде

Перед воротами сидит Донат, олицетворяющий Грамматику; за воротами Пифагор (Арифметика); выше – Аристотель (Логика); Тувалкаин (Музыка); Птолемей (Астрономия); Евклид (Геометрия); Цицерон (Риторика) и Фома Аквинский (Теология); рядом с каждым ученым – аллегория соответствующей науки

Чаще всего художник работал по договорам с заказчиками. До середины XV века это были, как правило, коллективы граждан: коммунальные власти, религиозные или светские корпорации, специально избираемые комиссии, попечители; в дальнейшем заказы все чаще поступают от отдельных лиц или семей^[52]. В некоторых городах предусматривалась должность городского живописца или скульптора. Так, в богатой и озабоченной пропагандой собственного великолепия Венеции с 1474 года существовала должность «живописца Республики». Таковыми были Джентиле и Джованни Беллини, с 1516 года – Тициан. Они получали не жалованье, а маклерский патент, дававший им очень много денег – около ста дукатов в год. В столице бургундских герцогов Брюсселе городским живописцем был Рогир ван дер Вейден. Немецкий скульптор и живописец середины XV века Ганс Мульчер служил в Ульме экспертом, надзиравшим за качеством изделий цеховых мастеров и за ходом работ соборной артели; даровав ему статус «присяжного мастера», его освободили от обязанности принадлежать к какой бы то ни было гильдии; он активно работал сам и был хозяином процветающей мастерской^[53]. Но это – редкие исключения, подтверждающие правило: почти всем художникам Возрождения приходилось рассчитывать только на более или менее выгодные заказы. Само собой разумелось, что заказчик мог «по своему желанию и любым способом» отнять у мастера уже начатую работу. Всю жизнь боровшийся за свои права Бенвенуто Челлини сравнивал этот обычай заказчиков с действиями «каких-нибудь государиков-тиранчиков, которые делают своим народам все то зло, какое могут, не соблюдая ни закона, ни справедливости»^[54].

Мечтой любого художника было найти себе постоянного покровителя в лице светского или духовного государя, что так хорошо удавалось гуманистам. Став придворным, мастер избавлялся от контроля и опеки цеха, к которому был приписан^[55]. С точки зрения патриархальной коммунальной этики – на словах все еще актуальной, но в XV веке отходившей в прошлое – он становился отщепенцем: лишался права избирать и быть избранным в органы городского управления. Был в такой перемене и профессиональный риск. В рамках цеха от него не требовалось ничего иного, кроме стандартного качества продукции, от конкуренции он был защищен^[56], а неизбежного при этом ущемления своей творческой индивидуальности мог и не чувствовать. При дворе же он ставил себя в личную зависимость от интересов и прихотей другого человека, обладавшего неограниченной властью, непредсказуемого, всегда готового отнять работу и передать ее конкуренту. Но ведь одновременно со своим покровителем и художник становился человеком ренессансным – предпочитающим очертя голову рискнуть, лишь бы выбиться из наезженной предками колеи, на которой было сносно только всем вместе, но не поодиночке. На вызов фортуны он был готов ответить личной доблестью – virtu, комплексом способностей, от которого идет нынешнее представление о профессиональной виртуозности.

Беноццо Гоццоли. Обучение св. Августина в школе. Фреска церкви Сант-Агостино в Сан-Джиминьяно. 1463–1467

В правом проеме вдали видна пирамида Цестия в Риме

В материальном отношении наш отщепенец только выигрывал. Он не платил за жилище и за счет казны кормил и одевал себя и свою семью. Не тратился на художественные материалы, на что в иных условиях у него уходило бы до половины заработка. Не платил налогов в городскую казну. Получая регулярное жалованье (о выплате которого, правда, частенько приходилось напоминать самому государю или его чиновникам)^[57] или авансы и большие гонорары за выполняемые работы, а иногда и то и другое вместе, он был избавлен от вечной заботы о дополнительных источниках дохода, что так унижало его менее удачливых собратьев в глазах интеллектуалов-словесников. За верную службу государь мог одарить его недвижимостью, отдать ему на откуп сбор какого-нибудь налога, сделать его своим камердинером, возвести в дворянское достоинство, посвятить в рыцари, пожаловать герб, ввести его в круг доверенных лиц – поэтов, астрологов, банкиров, врачей, юристов – и даже приобрести для него у императора несколько двусмысленный титул графа Палатинского, вообще-то существовавший как гарантия привилегий для бесчисленных сыновей, приживаемых государями вне законного брака^[58].

В придворном обществе, где праздность была стилем жизни – демонстративным выражением благоденствия, гарантируемого государем всем его подданным, возникла проблема использования свободного времени. Старый рыцарский кодекс диктовал свои нормы проведения досуга – турниры, охота, пиры, женщины. Новая элита пополнила круг удовольствий подражанием древним, требуя от своих представителей всестороннего и гармонического осуществления практических и духовных способностей. Как и в римском обществе на переломе от республики к империи, досуг снова стал той частью жизни, когда человек менял не политическую карту Европы, а самого себя. Только в праздности ренессансный человек мог бы, подражая персонажу Теренция, важно заявить: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо» – и тем самым дать слегка ироничную формулировку идеала универсального человека (homo universalis)^[59].

Человечность (humanitas) выступала в оболочке новой куртуазности, связанной с традицией средневекового придворно-ритуального «вежества», но окрашенной теперь гуманистически. По мнению великого знатока этой науки графа Бальдассаре Кастильоне, куртуазность идеального придворного – это гуманистическая эрудированность, знание «многого и разного» на латинском и греческом языках, владение изящным слогом, умение поддержать беседу, грация, остроумие, галантность, безупречное достоинство, ответственность поведения и, что для нас важно, практическое знакомство не только с музыкой, но и с живописью^[60], которую, кстати, Кастильоне, друг Рафаэля, ставил выше скульптуры. Придворная атмосфера, в отличие от деловой городской жизни, оставляла время для наслаждения искусством, заставляла разбираться в достоинствах и недостатках произведений. Взыскательность высокородных клиентов возвышала художника в его собственных глазах. «Mon ami, – говорит Франциск I Челлини, – я не знаю, какое удовольствие больше, удовольствие ли государя, что он нашел человека себе по сердцу, или удовольствие этого художника, что он нашел государя, который ему предоставляет такие удобства, чтобы он мог выражать свои великие художественные замыслы»^[61].

Бернардино Пинтуриккьо. Аллегория Арифметики. Фреска люнета в Зале Свободных искусств в апартаментах Борджа в Ватикане. 1492–1494

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Юпитера. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Юпитер покровительствует торговцам и биржевикам

Но не надо идеализировать придворную атмосферу. Того же Челлини, принесшего готовый заказ, фаворитка короля заставляет бесконечно долго ждать у своего порога, в конце концов вынуждая его уйти^[62]. «Развеселился» – типичное словцо, каким он дает понять читателю, что его работа доставила удовольствие тому или иному высокородному клиенту, будь то кардиналы, папы, герцоги или король Франциск I^[63]. Большего он от них не ждет. И все-таки среди них все чаще встречались люди, обладавшие отменным вкусом, высоко ценившие художественный дар.