Кеннет Кларк: Пейзаж в искусстве

Kenneth Clark

LANDSCAPE INTO ART

Copyright © 1949 by Kenneth Clark Photograph p. 6 © Everett Collection/ East News All rights reserved

Подбор иллюстраций Екатерины Мишиной

Оформление обложки Валерия Гореликова

© Н. Н. Тихонов (наследник), перевод, 2004

© С. Л. Сухарев (наследник), перевод стихов, 2004

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2020

Издательство АЗБУКА®

Предисловие автора

Нижеследующие главы основаны на лекциях, прочитанных мною в первый год преподавания в качестве профессора Школы изящных искусств Слейда в Оксфордском университете. Школа Слейда – это особый институт, программа которого по своему замыслу сильно отличается от курса истории искусства, обычно преподаваемого в университетах Америки и Европы, но за единственным исключением не существующего в Англии. Разработавшие ее Рёскин и Генри Акленд не ставили перед преподавателем задачу предлагать студентам подробный обзор истории искусства и делать их знатоками таких ее областей, как стилистический анализ и иконография. По словам Рёскина, преподаватель «должен привить молодым англичанам интерес к искусству».

Искусство, интересующее молодых людей, пробуждает их любопытство и вызывает споры, это искусство их времени, и я полагал, что в первом курсе лекций профессор Школы Слейда обязан уделить достаточное внимание прошлому, чтобы наметить четкую перспективу и в то же время затронуть и, если возможно, разгадать загадки современной живописи. Я выбрал тему пейзажа, поскольку он в гораздо большей степени, чем думал Рёскин, является главным художественным достижением XIX века, а без ясного понимания искусства этого столетия невозможно оценить современную живопись. Тот, кто никогда об этом не задумывался, склонен считать, что восприятие красоты природы и пейзажная живопись являются естественной и постоянной частью нашей духовной деятельности. На самом же деле в эпохи, когда человеческий дух горел, как нам кажется, особенно ярко, пейзажная живопись как таковая не существовала и была просто немыслима. Рёскин осознал это, подойдя к третьему тому своего труда «Современные художники», и написал раздел, озаглавленный «О новизне пейзажа», где он утверждает, что человечество приобрело едва ли не новое чувство. Характерен вывод, к которому он приходит: «Тот простой факт, что мы неким странным образом отличаемся от всех великих народов, живших до нас, нельзя считать доказательством нашего величия; равно как отнюдь не бесспорно и наше право на законную гордость тем, что мы руководствуемся чувствами, каковые ни в коей мере не могли бы разделить Мильтиад, Черный Принц, Гомер, Данте, Сократ и святой Франциск».

Для того чтобы подробно проанализировать это высказывание, необходимо основательное знакомство с историей идей. В этой книге я избрал более ограниченную тему, хотя и старался не забывать об основном принципе. В первой ее части говорится о том, как, несмотря на классические традиции и единодушное сопротивление теоретиков, пейзажная живопись стала самостоятельным видом искусства. Не прослеживая все этапы ее исторического развития, что в таком кратком курсе свелось бы к простому скольжению по поверхности имен и дат, я предлагаю четыре способа осмысления пейзажа как средства живописной выразительности. Во второй части я соотношу эти способы с живописью XIX века. Здесь я смещаю фокус и более подробно рассматриваю творчество отдельных художников как потому, что пейзажная живопись стала в то время основным видом искусства, так и потому, что эта часть книги подводит непосредственно к живописи нашего времени. В «Эпилоге» я делаю попытку приложить то, что, как мне кажется, я постиг, к специфическим трудностям, с которыми столкнулась живопись за последние двадцать пять – тридцать лет.

Позвольте мне повторить, что того, кто рассчитывает увидеть в этой книге трактат по истории пейзажной живописи, ждет разочарование. Избранная мною форма вынудила меня исключить нескольких художников, занимающих внимание историков, но едва ли внесших свой вклад в творческий опыт человечества. История пейзажной живописи – тема, безусловно вызывающая интерес, но по объему она должна раз в пять превышать настоящий том и строиться на иных принципах.

Прежде всего, она не может быть построена в форме лекций. А эти страницы, несмотря на усердное переписывание, остаются именно лекциями. Слова «Следующий слайд, пожалуйста» можно убрать из текста, но не из последовательности мысли. Публикация лекций – хорошо известная форма литературного самоубийства. Именно этим я сейчас и занимаюсь, поскольку студенты, которые их слушали, терпеливо переносили неудобства, связанные с жарой и холодом. Единственный способ, коим я могу выразить свою благодарность, – это дать им в руки текст, чтобы они смогли вынести суждение о нем в более благоприятных условиях.

I. Пейзаж символов

Нас окружают вещи, созданные не нами, их жизнь и строение отличны от наших: это деревья, цветы, травы, реки, холмы, облака. Веками они пробуждали в нас любопытство и благоговение. Они были объектом восхищения. Мы воссоздавали их в воображении, чтобы найти поддержку своему настроению, и наконец стали видеть в них слагаемые понятия, которое назвали «природа». Пейзажная живопись отражает этапы нашего понимания природы. Ее возникновение и развитие со времен Средневековья – это одна из попыток человеческого духа достичь гармонии с окружающим миром. Предшествующий этап, проходивший в Средиземноморье во времена Античности, корнями своими настолько глубоко уходил в греческое понимание человеческих ценностей, что восприятие природы играло в нем второстепенную роль. Эллинистический художник с его обостренным видением окружающего мира создал школу пейзажной живописи, но, насколько мы можем судить по сохранившимся фрагментам, его мастерство в передаче освещения служило главным образом декоративным задачам. Только Ватиканский цикл об Одиссее дает основание предположить, что пейзаж стал средством поэтического выражения, но и здесь он является лишь фоном, отступлением, как и описание природы в самой «Одиссее».

И тем не менее импрессионистический стиль античной живописи прекрасно подходил для изображения природы, и черты его проявляются всякий раз, когда возникает потребность в пейзаже, даже после того, как другие признаки классического стиля исчезают. В драгоценном свидетельстве пересечения двух миров, в Венской Книге Бытия, выполненной в Антиохии около 560 года, художник, известный нам под именем Иллюзионист, сумел правдиво передать единую атмосферу пейзажа даже в тех случаях, когда фигуры трактованы в условной манере, называемой византийской. И в IX веке Утрехтская псалтирь еще полна пейзажных мотивов, заимствованных из эллинистической живописи, ее импрессионистические штрихи также создают ощущение света и пространства. Простейший способ показать торжество символа над чувственным восприятием в Средние века – это сравнить страницы Утрехтской псалтири со страницами «копии», сделанной в середине XII века монахом Эдвином для монашеского дома в Кентербери.

Одиссей на острове Цирцеи. Фрагмент росписи из дома на Эсквилинском холме в Риме. I в. до н. э.

Все искусство до некоторой степени символично, и готовность, с какой мы принимаем символы как реальность, в известной мере зависит от нашего знакомства с ними. Но необходимо признать, что символы, посредством которых в искусстве раннего Средневековья обозначались природные объекты, имели очень мало общего с действительностью. Возникновение этих символов – тема слишком обширная для данной, а возможно, и для любой другой книги. Но почему они удовлетворяли средневековое сознание – вот вопрос, на который мы должны так или иначе ответить, если хотим понять истоки пейзажной живописи. В чем-то символы эти являются плодами средневековой христианской философии. Если наша земная жизнь не более чем краткая и убогая интерлюдия, то и окружающий ее мир не должен привлекать наше внимание. Если идеи божественны, а ощущения низменны, то создаваемые нами образы должны быть как можно более символичны; воспринимаемая же чувствами природа становится безусловно греховной. В начале XII века святой Ансельм утверждал, что пагубность вещей пропорциональна числу чувств, на которые они воздействуют, и посему почитал опасным сидеть в саду с розами, услаждающими зрение и обоняние, или внимать песням и рассказам, радующим слух. Разумеется, подобные суждения выражают ригористический монашеский взгляд. Простой мирянин не нашел бы ничего предосудительного в наслаждении природой, он бы просто сказал, что в ней нет ничего приятного. Поля напоминали только о тяжелом труде (сегодня сельскохозяйственные рабочие – чуть ли не единственная социальная группа, которая равнодушна к красоте природы), морской берег означал опасность шторма и пиратских набегов. А за пределами этих более или менее полезных частей земной поверхности простирались бесконечные леса и болота. Олдос Хаксли однажды заметил, что если бы Вордсворт хорошо знал тропические леса, то придерживался бы менее благосклонного взгляда на свою богиню. В самом характере бескрайних лесов, говорил он, есть нечто чуждое, устрашающее и неизменно враждебное вторгающейся в них жизни. Неудивительно, что в раннем эпосе, в сагах и в англосаксонской поэзии немногочисленные упоминания природы так кратки и исполнены враждебности или же сосредоточены на ужасном, как в описании болота Гренделя в «Беовульфе», где поэт стремится заставить и нас разделить его страхи.

Утрехтская псалтирь. Иллюстрация к псалму «Usquequo Domine». 1-я пол. IX в.

Этому недоверию к природе соответствовала способность к символизации в средневековом сознании. Нам, наследникам трехвекового развития науки, недоступно восприятие всех материальных объектов как символов духовных истин или эпизодов из Священной истории. И если мы не призовем на помощь воображение, то не поймем средневековое искусство, а предписания Дюрана по украшению церкви покажутся нам полнейшей бессмыслицей. Именно великий дар мгновенного замещения предмета идеей или идеи предметом позволил человеку Средневековья безоговорочно принять такие неубедительные изображения деревьев и гор в Псалтири Эдвина. И хотя подобное отношение к природе не могло способствовать появлению пейзажной живописи в ее современном понимании, оно подготовило путь для развития того вида искусства, которое я назвал пейзажем символов.

Мозаика в капелле Палатина Королевского дворца в Палермо. XII в.

Чем менее интересен нам артефакт как подражание природе, тем больше он радует наш глаз как узор – искусство символов всегда порождает декоративность. Обращение к природе в таких чисто символических работах, как мозаики Сан-Марко или капеллы Палатина в Палермо, вносит в их общий замысел новый драгоценный элемент. Еще важнее то, что когда люди с удовольствием смотрят на фрагменты живой природы, склонность ума к символизации сообщает их взгляду необычайное напряжение – ведь в цветах и деревьях они видят не только предметы, вызывающие восхищение, но и прообразы божественного.

Именно это и придает раннему натурализму Средних веков такую красоту. Листья, цветы и завитки соборов в Реймсе и Саутуэлле, которые в XIII веке пробиваются сквозь лед монашеских страхов, обладают чистотой первозданности. Сама скрупулезность исполнения и отсутствие отбора служат доказательством того, что их увидели впервые.

И на лугах, и в низинах
Все было свежесть утренней зари^[1].

Цветы Реймса и Саутуэлла распустились слишком рано, их побил холодный ветер доктрины. Однако в XIII веке растительный орнамент стал постепенно появляться на капителях колонн, на полях рукописей, и последователи святого Франциска уже могли относиться к эпизодам его жизни как к fioretti^[2].