К этому полотну художник сделал около четырехсот этюдов или набросков. Когда смотришь на этюды, представленные в Третьяковской галерее в двух залах рядом, видишь невероятную свободу воображения и фантазии, опережающих время, абсолютно инновационные творческие решения. Начинаешь понимать, что художник сдерживал свои, чисто художественные прозрения, так ярко проявившиеся в эскизах, для того, чтобы точнее выразить свою мысль в окончательной версии этого масштабного полотна.

Александр Иванов – трагическая фигура, он работал над этим полотном более двадцати лет. В 1858 году картина прибыла из Италии – можно себе представить, какая это была сложная логистическая задача: она была снята с подрамника, накручена на вал и доставлена морем в Россию. Но когда художник явил это позднее романтическое полотно публике, уже жившей в ожидании трансформаций, которые в дальнейшем привели к появлению художников-передвижников, то по большому счету, это стало провалом, фиаско, скорее всего, ускорившим смерть художника в этом же 1858 году. Картина была приобретена императором Александром II и, после нескольких лет пребывания в Петербурге, подарена Московскому Румянцевскому музею, где находилась до 1932 года, после чего была перемещена в Третьяковскую галерею.

Интересно, однако, что сами передвижники прекрасно понимали значение творчества Иванова и важность этой картины. Недаром к ней обращались и Иван Крамской, и Василий Суриков, и Илья Репин, для которых эта картина стала подлинной точкой отсчета. Они увидели в ней наиболее точное отражение всех тех вопросов – эстетических и духовных, – которые волновали их так же, как волновали они Александра Иванова.

Орест Кипренский

«Портрет Пушкина». 1827

Холст, масло. 64,8×56,3

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8679

«Пушкин – наше все» – и это не просто расхожие, затертые до банальности слова. Не знаю, как воспринимают его сегодня другие, но я Пушкина люблю с самого раннего детства и продолжаю любить до дрожи, до мурашек по спине. В школьные годы знала «Евгения Онегина» наизусть, до сих пор помню многие фрагменты и каждый раз, когда мне попадается стихотворение Пушкина, или я слышу какие-то отдельные строчки, я поражаюсь абсолютному совершенству и невероятной легкости стиха, а главное – тому, что его поэзия не теряет с веками своей красоты и очарования, звучит крайне актуально, и что в ней ощущаешь элементы иронии, которой так не хватает сегодня.

В Третьяковской галерее хранится блистательный портрет Пушкина кисти Ореста Кипренского, самого известного в то время русского портретиста. Он был написан по заказу друга юности поэта, барона Дельвига и, по преданию, Пушкин позировал в мастерской Кипренского в знаменитом Фонтанном доме Шереметьевых. Позднее, в 1831 году поэт выкупил портрет у вдовы Дельвига, а в Третьяковскую галерею эта картина была приобретена в 1916 году у внука Пушкина. Сегодня портрет великого поэта – одна из самых известных картин, которая всегда находится в постоянной экспозиции.

Орест Кипренский – блестящий портретист, многим обязанный урокам старых мастеров, с творчеством которых он смог познакомиться в залах Эрмитажа в годы учебы в Санкт-Петербурге. Его портреты конца 1800-х годов – своеобразное предвестие романтизма, параллельное с развитием романтических тенденций во французском и немецком искусстве. С 1816 года Кипренский подолгу жил в Риме и получил европейское признание – в 1820 году Галерея Уффици заказывает ему автопортрет для знаменитой Галереи автопортретов.

Кипренский, «любимец моды легкокрылой», как назвал его в своем стихотворении сам Пушкин, изобразил поэта в щегольском сюртуке, в рубашке с высоким галстуком и в шотландской накидке – и это не случайно. Двадцатые годы XIX века – эпоха дендизма, а также время увлечения романтизмом и Байроном. В России была весьма распространена англомания, и, скорее всего, то, что художник изобразил Пушкина в перекинутом через плечо плаще на клетчатой шотландской подкладке, было некой отсылкой к Байрону и подчеркивало стильность образа поэта. Глядя на этот портрет, не могу не вспомнить строчки из того же «Евгения Онегина»: «Быть можно дельным человеком/И думать о красе ногтей». Посмотрите на эту прекрасную руку, которая легла на предплечье, на тонкие пальцы с идеальной формы ногтями, – конечно же, это рука денди. Но при всей внешней изысканности образа портрет Кипренского – это портрет «питомца чистых муз», портрет Поэта и Поэзии в широком понимании смысла этих слов, воплощенных в конкретном человеке, наделенном поистине божественным даром.

Кажется, что помимо чисто композиционной задачи уравновесить левую часть полотна, у художника даже не было нужды изображать на портрете фигуру музы поэзии. Образ поэта – сама Поэзия. На полотне запечатлен сам момент творчества, момент рождения стиха. Взгляд поэта рассеянно-рассредоточенный, и одновременно сконцентрированный на чем-то, что, может быть, в этот момент, рождается в его душе, в его сознании.

Удивительная особенность этого портрета в том, что модель не смотрит на тебя, существует в своем, поднятом над реальностью пространстве, и при этом ты проникаешься «музыкой души» изображенного на полотне человека. Портрет Кипренского завораживает зрителя невыразимой красотой образа. Сам Пушкин сказал об этом портрете: «Себя, как в зеркале, я вижу/Но это зеркало мне льстит». Мы знаем и по зарисовкам самого поэта, и по свидетельствам современников, что Пушкин был некрасив, а на портрете мы видим божественно прекрасный образ, который при этом очень точно фиксирует особенности его внешности. Я бы даже сказала, что это не образ конкретного человека, хотя все черты точно схвачены, это образ Поэта, творца «внимающего музыке сфер», и именно это превращает портрет Пушкина в лучшее творение портретного искусства первой половины ХIХ века.

Василий Верещагин

«Апофеоз войны». 1871

Холст, масло. 127×197

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8391

Картина «Апофеоз войны» занимает особое место в истории русского, да и всего европейского искусства. Это одно из самых впечатляющих произведений мировой живописи – недаром картина завершала экспозицию выставки «Искусство мира», организованной в 2013–2014 годах в Пти Пале, в Париже – выставку, начинавшуюся с оригинала мирного трактата, подписанного в IX веке еще Карлом Великим. Эта полотно вызывало и вызывает очень сильную и, порой, неоднозначную реакцию. Картина пугала в тот момент, когда впервые появилась в 1874 году вместе с другими полотнами так называемой «Туркестанской серии» на персональной выставке художника, она и сегодня зачастую обескураживает неподготовленного зрителя. Работы Верещагина достаточно часто подвергались суровой, жесткой и, порой, несправедливой критике, но это не помешало Павлу Третьякову, оценившему высочайшие художественные достоинства и новаторство Верещагина, приобрести целиком всю «Туркестанскую серию», заняв для этого весьма большую по тем временам сумму денег.

Туркестанскую войну конца 1860-х – начала 1880-х годов Верещагин прошел от начала и до конца, и был свидетелем и участником многих событий, в том числе обороны Самаркандской крепости. В своих рисунках и картинах, написанных позже, он запечатлел многое из того, что довелось увидеть. Его беспощадный реализм запечатлел и груды черепов в китайском городе Чугучаке, и отрубленные головы русских солдат, сваленные в дворе ханского дворца или насаженные на пики на площади Регистан. Стремление высказать всю жестокую правду приводило к тому, что некоторые из его картин критиковали настолько сильно, что он в порыве внутреннего негодования уничтожил часть из них. Слава богу, это не коснулось картины «Апофеоз войны», которая, на мой взгляд, является великим обобщением всего опыта человечества и мощнейшим гуманистическим посланием.

Картина основывалась на реальных зарисовках: Верещагин побывал в период Туркестанской войны в китайском городе Чугучаке, где видел подобные пирамиды из черепов и, когда он работал уже в своей большой мастерской в Мюнхене, то использовал и свои зарисовки, и маленькие этюды, сделанные в этой провинции Туркестана. Он всегда так работал – большие полотна писал в мастерской, но переносил на них весь опыт непосредственного ви́дения реальности, запечатленный в набросках.

Глядя на картину, вспоминаешь легенды о том, что великий Тамерлан воздвигал такие пирамиды из черепов, обозначая границы завоеванных им пространств. Здесь реальные впечатления и исторические реалии переплетаются воедино, создавая образ-знак, образ-послание.

Верещагин называл себя реалистом, но он утверждал, что реализм – это не нечто, что противоречит идее, а как раз то, что эту идею в себе и заключает. Он написал программную статью «Реализм» в которой очень последовательно разобрал что подразумевает под этим понятием. «Я утверждаю, что в тех случаях, когда существует лишь простое воспроизведение факта или события без всякой идеи, без всякого обобщения, может быть, и найдутся некоторые черты реалистического выполнения, но реализма здесь не будет и тени, т. е. того осмысленного реализма, в основе которого лежат наблюдения и факты – в противоположность идеализму, который основывается на впечатлениях и показаниях, установленных a priori. А теперь спрошу: “Может ли кто-либо упрекнуть меня в том, что в моих работах нет идеи, нет обобщения? Едва ли. Может ли кто-либо сказать, что я не забочусь о типах, о костюмах, о пейзажах, составляющих рамку для сцен, изображаемых мною? Что я не изучаю предварительно личностей и обстановку, которые составляют предмет моих картин? Едва ли кто это скажет… Следовательно, я имею право считать себя представителем реализма, который требует самого строгого обращения со всеми деталями творчества и который не только не исключает идеи, но заключает ее в себе”».

В картине «Апофеоз войны» мы видим подчеркнуто реалистическое изображение пирамиды черепов посреди пустыни с размывом, передающим марево горячего воздуха, поднимающегося над песками Средней Азии, и это почему-то сразу вызывает ассоциации с картинами сюрреалистов, написанными многими десятилетиями позже. Но, одновременно, мы отчетливо понимаем, что эта пирамида вряд ли может быть названа образцом реалистического изображения – челюсти черепов, в противоречие со всеми законами физиологии, разверсты в страшном немом крике. Ужас и ирреальность происходящего подчеркивается мертвыми высохшими деревьями и черным вороньем, усеявшим пирамиду из черепов – как в жутком сне-кошмаре. Очень многое в этой картине объясняет ее рама, ведь у Верещагина были так называемые «говорящие» рамы, которые он сам заказывал и проектировал: наверху написано «Апофеоз войны», а внизу – «Посвящается всем великим завоевателям – прошедшим, настоящим и будущим». Это действительно то самое послание человечеству, которое имманентно сути русского художественного гения, в основе которого лежит идея мессианства. Верещагин по-разному проявлял себя на протяжении своего творческого пути, но в этой работе он поднялся до обобщения, равного которому я не знаю во всем западноевропейском искусстве второй половины XIX века. Помимо самих черепов вы видите еще и осколки черепных коробок, которые еще раз подчеркивают, сколь уязвима и хрупка человеческая плоть. Это то истинное лицо войны, которое было так хорошо знакомо Верещагину.

Иван Крамской

«Христос в пустыне». 1872

Холст, масло. 184×214

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8448