Но ответ на вопрос «Почему Ле Корбюзье?» может быть и другим: в начале 1930‐х годов Ле Корбюзье был наиболее яркой, символической фигурой архитектуры модернизма. И не только для Кауфмана, назвавшего его «самым осознанным протагонистом» и «лидером молодой французской школы»²⁸⁹, но и для его будущего рецензента Аркина: «Ле Корбюзье бесспорно – самое звонкое имя современной европейской архитектуры»²⁹⁰. Ну и конечно, Кауфман не мог пройти мимо лекорбюзьеанского термина «архитектор-пурист» (architecte puriste), который он обнаружил на страницах трактата Леду²⁹¹.

В любом случае лозунговое название книги Кауфмана, конечно, обманчиво: связь Леду и Ле Корбюзье лишь декларируется, в книге не было воспроизведено ни одной работы ни Ле Корбюзье, ни других упомянутых Кауфманом модернистов. Как справедливо написал Аркин в своей рецензии, «название книги может ввести читателей в заблуждение <…> никакого обзора архитектуры XVIII–XX веков в работе Кауфмана нет»²⁹². Сегодня очевидно, что название книги было продуктом своего времени – его можно рассматривать как антифашистский жест Кауфмана (напомню, что книга вышла в мае 1933 года, то есть спустя четыре месяца после назначения Гитлера рейхканцлером и через три месяца после поджога Рейхстага). По словам Э. Видлера, книга «От Леду до Ле Корбюзье» была

моральной притчей о модернизме в ситуации серьезной социальной реакции в Германии и Австрии <…> В этом контексте Леду выступал уже не как исторический персонаж, но как метафора свободного буржуазного общества или даже утопического социализма в его историческом обличии²⁹³.

Характерно в этом смысле, что вышедшая спустя год после кауфмановской вторая книга о Леду, написанная французской исследовательницей Женевьев Левалле-Ог²⁹⁴, не имела такого резонанса – вероятно, именно из‐за отсутствия имени Ле Корбюзье в ее названии.

В своих последующих работах Кауфман больше не будет писать о Ле Корбюзье как о наследнике Леду, не будет он и употреблять термина «автономная архитектура». То есть, по сути, откажется от своей собственной концепции.

Но антифашистский жест Кауфмана позже превратился в историографическую проблему: тема «истоков» модернизма оказалась одной из важнейших – Леду вовсе не стал финальной точкой для исторического исследования модернистских «корней», Колин Роу увидел их в маньеризме, а Манфредо Тафури – в Ренессансе²⁹⁵. Кауфмана признали наряду с Н. Певзнером и З. Гидионом²⁹⁶ одним из «изобретателей архитектурного модернизма», а его книгу – модернистским манифестом. Панайотис Турникиотис в своей «Историографии модернистской архитектуры» (1999) писал: «Конечно, это правда, что Кауфман заложил основания модернизма, даже не изучив его; его книга – это манифест, но она бесполезна как учебник для архитекторов»²⁹⁷.

Итак, книга Кауфмана имела двойное значение. С одной стороны, она породила дискуссию об «истоках» модернизма: если Леду был, по определению Ф. Джонсона, «отцом» архитектурного модернизма, то Кауфман – «отцом» модернистской историографии. С другой стороны, она изменила оптику исследований собственно архитектуры XVIII века: именно Кауфман первым разделил то, что прежде определялось общим понятием «классицизм», на Klassik и Klassizismus – «классицизм» и «неоклассицизм» (Кауфману «было суждено посвятить всю свою академическую карьеру попыткам дать определение неоклассицизму», писал Дэвид Уоткин²⁹⁸). Именно Кауфман ввел понятие «революционная архитектура», ставшее устойчивым в исследовательской литературе²⁹⁹. Наконец, именно он заново «открыл» Леду и других «революционных» архитекторов. (Подтверждая свой статус первооткрывателя, сам Кауфман ссылался³⁰⁰ на книгу Ю. фон Шлоссера «Литература об искусстве», в которой его диссертация о Леду названа «единственной» работой «об этом удивительном (merkwürdigen) человеке»³⁰¹.)

Для первых читателей книги Кауфмана, в 1930‐е годы, именно сам факт «открытия» Леду был наибольшим откровением.

Вальтер Беньямин для своего проекта «Пассажи» (1927–1940) выписывал из «От Леду до Ле Корбюзье» целые параграфы – как слова самого Кауфмана, так и приводимые им цитаты из Леду. Эти выписки вошли в конволюты «Османизация. Сражение на баррикадах», «Сен-Симон. Железные дороги», «Фурье», «Политехническая школа»³⁰². К сожалению, Беньямин не оставил комментариев ни по поводу Кауфмана, ни по поводу Леду, но сам факт обращения философа к книге венского историка искусства свидетельствует по меньшей мере о его заинтригованности «открытием» Кауфмана.

Мейер Шапиро в своей статье «Новая Венская школа» (1936) посвятил Кауфману специальный раздел. Восхищенный «реанимированным» Леду (и отметив в этом заслугу Кауфмана), Шапиро назвал его «Давидом французской архитектуры»: «…он мог бы быть автором архитектурного задника на картине „Клятва Горациев“ или ящика и ванны на картине „Смерть Марата“»³⁰³.

Однако о методологии и терминологии Кауфмана Шапиро отозвался достаточно критически:

Неожиданная современность Леду <…> заслонила от Кауфмана специфический восемнадцативековый характер искусства Леду и привела к некритическому описанию того стиля, в котором Леду кажется чуть ли не современником Ле Корбюзье, а его творчество, на котором все еще лежала печать Ренессанса, оказывается противоположным всему тому, что было создано в XVIII веке. Леду для автора – основоположник современной архитектуры <…> [Между тем], проекты Леду все еще связаны с формальной симметрией и регулярностью, чуждой современной архитектуре и больше характерной для традиционных стилей XVIII века.

Отмечая в целом формализм Венской школы, Шапиро упрекнул Кауфмана в том, что он не поместил Леду в социальный контекст своего времени: «У нас возникает ощущение совершенно индивидуальных инноваций, <…> уникальных и пророческих»³⁰⁴.

Также Шапиро не согласился с концепцией «автономной» архитектуры:

Термины «автономный» и «гетерономный» предполагают, что есть такая вещь, как изначально присущая архитектуре или зданию природа, чисто платоническая природа, не связанная с индивидуальными, конкретными, историческими образцами архитектуры. Когда архитектор опирается на эту природу, он становится автономным архитектором; когда он обращается к другим искусствам, его архитектура гетерономна. Концепция автономной архитектуры, следовательно, связана с идеей «чистого искусства», которая постоянно возникает у художников, пытающихся оправдать свою теоретическую или кажущуюся автономность или абсолютную независимость. Они знают только «законы искусства» и не подчиняются ничему другому³⁰⁵.

О «чистом искусстве» в связи с Леду и Ле Корбюзье писал и Николаус Певзнер, также не разделявший точку зрения Кауфмана по поводу неоклассических «истоков» модернизма³⁰⁶. В своей небольшой статье (1941) он, вычитав у Кауфмана термин Леду «архитектор-пурист», сравнил Дом сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи (в виде шара) и Мастерскую лесорубов в городе Шо (в виде пирамиды-поленницы) с интерьерами дома в поселке Вайсенхоф и виллы в Пуасси. Певзнер рассматривал проекты Леду и Ле Корбюзье как примеры «архитектуры ради искусства» – как «чистое абстрактное искусство», как «абстрактный формализм», в котором форма никак не связана с функцией здания. Но если у Леду – «абстракция объемов», то у Ле Корбюзье – «абстракция пространств». И обе лишены функциональности. Дом-шар Певзнер назвал «монументом, то есть произведением скульптуры, но не архитектуры»³⁰⁷.

Ил. 43. Клод-Никола Леду. «Проект Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи». Иллюстрация из кн.: L’Architecture de C. N. Ledoux / Avertissement par Daniel Raméе. T. I-II. Paris: Lenoir, 1847, t. 2, pl. 254

Ил. 44. Клод-Никола Леду. «Проект Мастерской лесорубов в городе Шо». Иллюстрация из кн.: Ledoux C. N. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la legislation. 1804, pl. 102

Тем не менее в 1945 году «глаз» Леду (coup d’oeil театра в Безансоне) появился на обложке The Architectural Review – ведущего модернистского журнала того времени, постоянным автором и членом редколлегии которого был Певзнер.

Отклики французских историков искусства были достаточно лаконичными. Пьер Лаведан («История искусства», 2 том, 1944) писал:

В своих общественных постройках Леду показал себя большим мастером дорики без баз и разработчиком (promoteur) архитектуры, настолько лишенной украшений (dépouillée), что в нем можно видеть предшественника Ле Корбюзье³⁰⁸.

А Марсель Раваль (1945) назвал Леду «последним великим классическим архитектором и первым великим современным»³⁰⁹.

Ил. 45. Журнал The Architectural Review (1945. № 584, август). Обложка с репродукцией офорта Клода-Никола Леду Coup d’oeil du théatre de Besançon

Пожалуй, наибольшее влияние Кауфман оказал на Хелен Розенау. Ученица Вёльфлина и аспирантка Панофского, специалист по Cредневековью и иудаике, она в 1933 году эмигрировала в Великобританию, где стала одной из пионерок гендерных исследований³¹⁰, а после войны неожиданно занялась французской революционной архитектурой. Ее первая публикация на эту тему – статья о Леду – вышла в 1946 году в The Burlington Magazine; здесь она, в частности, писала: «Заслугой Кауфмана является то, что он обратил внимание на работы Леду и отметил, насколько современными и актуальными его рисунки кажутся сегодня»³¹¹. В дальнейшем она посвятила архитектуре эпохи Французской революции около двух десятков работ, в том числе впервые опубликовала трактат Булле «Архитектура. Опыт об искусстве»³¹².

Наконец, Ханс Зедльмайр. Казалось бы, самый близкий Кауфману с точки зрения образования и метода ученый (он также был учеником Дворжака), Зедльмайр стал, по выражению Э. Видлера, «последовательным оппонентом Кауфмана, модернизма и всех тех, кто придерживался демократическо-социалистических идеалов»³¹³. В Послесловии к своей книге «Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и XX веков как симптом и символ времени» (1948) – «самого известного его труда» и одного из искусствоведческих «символов XX столетия», используя определение С. Ванеяна³¹⁴, – Зедльмайр признавался:

Взяться за данную работу меня вдохновило исследование Эмиля Кауфмана о Леду, на которое я обратил внимание в 1930 году. Я сразу же увидел, что Кауфман совершил открытие, крайне важное для понимания нашей эпохи, но в то же время, что он не полностью распознал истинное значение собственного открытия, и что явления, столь четко им увиденные, не были им верно оценены³¹⁵.

В самом деле, Зедльмайр многократно ссылается на Кауфмана, а Леду наряду с Пикассо и Ницше – один из самых упоминаемых в книге персонажей. Собственно, кауфманианская «автономная форма» легла в основу всей концепции Зедльмайра и завершилась «изоляцией искусств» и «автономным человеком». Из всех «критических форм», многие из которых он обнаружил в книге Кауфмана, больше всего Зедльмайра поразил шар – все тот же проект Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи:

…шар, похожий на приземлившийся космический корабль с выдвинутыми трапами, лежащий на земной поверхности и соприкасающийся с нею только в одной точке <…> Его применение никоим образом не мотивировано, целое производит просто-напросто ненормальное впечатление. Кажется пустым занятием перед лицом подобного заблуждения разыгрывать из себя ученого. Однако же этот фантом, подобно молнии, высвечивает ту мысль, что в архитектуре произошел переворот, какого раньше никогда не было³¹⁶.