Автор недаром использует столько повторов (повторений одного и того же слова в той же грамматической форме). Ключевая формула «Я вас любил» – анафора (повтор в начале симметричных отрезков речи) – дана трижды, в словах «безмолвно, безнадежно» одна и та же приставка, удваиваются «то» и «так». Но здесь не только повтор как прием, который Пушкин часто использовал. Ключевая формула подается через инверсию (нарушение прямого порядка слов): вместо «я любил вас» – «я вас любил». В русской речи фразовое ударение накапливается к концу предложения, акцент падает на последнее слово. Получается, что «любил» важнее, чем «я» или «вас» – потому-то и анафора: она передает основную художественную идею. В чем же она?

Любовь, способность испытывать ее важнее всего – вот что мы прочитываем, если начинаем размышлять. И недаром здесь олицетворение (представление неживого как живого): любовь сама по себе (а не лирический герой) тревожила возлюбленную, а теперь «угасла», но «не совсем»: захочет – разгорится вновь, и никто над ней не властен.

Но другая инверсия, «в душе моей» вместо «в моей душе», подчеркивает, что и от себя, от своей роли в ситуации лирический герой не отказывается.

Перед нами формула идеального расставания, после которого каждый получает свободу. Она избавлена от тревог и печалей, он – от томления робости и ревности. Ему достается боль, но это расплата за освобождение. А у нее впереди новая любовь, искренняя и нежная.

Всего восемь строк, а как много смыслов: любовь и свобода – глубинные человеческие ценности; любовью нельзя управлять; не стоит придавать значение боли, ведь она не препятствует душевной гармонии.

Могут ли эти эстетические открытия стать частью нашего человеческого опыта? Риторический вопрос, не требующий, как известно, ответа…

В таком небольшом тексте Пушкин, известный своим лаконизмом, сделал эстетические открытия частью человеческого опыта. Это возможно, если в совершенстве владеть литературным мастерством. Автор умеет из множества вариантов выбрать единственный, не столько передающий, сколько образующий художественный смысл. Этимология слова «искусство» как в русском, так и в греческом языке (греч. τέχνη [читается: технэ́] – «мастерство, умение, ремесло») подчеркивает искусность создателя (обратим внимание, что слова однокоренные!).

В искусстве естественно уживаются эмоциональное (без чувства, порыва, воодушевления желаемого результата не будет), рациональное (необходимо трезво оценить, что получается, и выбирать не только между плохим и хорошим вариантами, но часто из двух и более хороших) и иррациональное (никто ведь не знает и не узнает никогда, откуда берется талант и почему один способен к творчеству, а другой нет. Для людей религиозных бесспорно, что талант дается Богом). Далеко не все делается автором сознательно, иногда он сам не вполне понимает, что у него получается. В процессе творчества материал как будто обретает самостоятельность. Для русских поэтов тема самостоятельности и даже самодеятельности языка – одна из важнейших:

Поэт – издалека заводит речь.
Поэта – далеко заводит речь.

(Марина Цветаева)

Иосиф Александрович Бродский обожествлял язык. Анна Андреевна Ахматова в страшный для Родины момент обращалась на «ты» к русской речи, произнося как клятву:

И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово.
Свободным и чистым тебя пронесем,
И внукам дадим, и от плена спасем
Навеки.

(«Мужество»)

Существуют виды искусства (архитектура, декоративно-прикладное, изобразительное – прежде всего живопись и графика, фотография, музыка, литература, театр, хореография; этот список в разных источниках уточняется и дополняется). Различаются они прежде всего по материалу, из которого создаются произведения: архитектура работает с камнем, деревом, металлом, стеклом; для возникновения театра нужны как минимум актер и сцена; живопись требует поверхности, красок и кистей и т. д. Еще одно глубинное различие – находятся произведения в пространстве (пространственные, например, архитектура) или длятся во времени (временны́е, например, кино).

Той ситуации, которую переживает читатель (или, при восприятии произведений других видов искусства, слушатель, зритель), нет нигде, кроме как в художественном произведении. Она вымышлена, даже если основана на реальных событиях, а у героя есть прототип. Но переживания по ее поводу у читателя – самые настоящие, и иногда эстетические реакции сильнее физиологических ощущений. События, описанные в тексте, разворачиваются и продолжаются в сознании, в воображении. А значит, что и эти переживания, и само произведение представляют собой отдельную реальность и вместе с материальным или социальным миром входят в область действительности, которая охватывает вообще все, что есть на свете – а ведь мы даже помыслить не можем очень многое, что на свете есть.

Все это накладывает на читателя важные ограничения. Недопустимо высказываться о героях в субъективном ключе, подобно тому как мы описываем людей в повседневной обыденной речи (нравится – не нравится, дурак – умный, хороший – плохой). Следует всегда помнить, что перед нами – не живой человек, а герой литературного произведения. Это совершенно не значит, что мы не реагируем на литературных героев остро и живо, не принимаем близко к сердцу их ситуации, коллизии, что их переживания не становятся нашими. Эти реакции столь же сильны и имеют на нас такое же влияние, как и любые другие. Нам жалко Владимира Ленского или Татьяну Ларину, мы удивляемся поведению Евгения Онегина, хотим разгадать загадку Печорина. И все это потому, что произведения художественны, то есть автор сумел вложить в них больше, чем обычно могут передать слова.

Понимание, что искусство вообще и литература в частности – особая, вторая реальность (если считать первой мир вне искусства), пришло к людям далеко не сразу. Великий эллин Аристотель писал, что искусство – не более чем подражание природе, у которой оно постоянно учится. Это понимание доминировало в науке две с лишним тысячи лет. К концу XIX века точка зрения начала меняться: все-таки не подражание… или не всегда подражание… может быть, преображение?..

Лишь в первые десятилетия XX века было найдено ключевое соотношение между реальностями, назовем их внеэстетической и эстетической: у них различная природа, но они равны по статусу и взаимосвязаны. Это открытие было сделано русскими формалистами, т. е. основателями формальной школы в литературоведении, сделавшей основным направлением изучение художественного текста, его художественной формы. Среди них В. М. Жирмунский, Е. Д. Поливанов, Б. В. Томашевский, Б. М. Эйхенбуам, Л. П. Якубинский, Р. О. Якобсон и др. Позже этим вопросом продуктивно занимался Юрий Михайлович Лотман (1922–1993).

Чтобы выйти в другую реальность, совершенно не обязательно лететь в космос. Достаточно открыть, скажем, роман Ивана Сергеевича Тургенева…

Что-то с нами происходит, когда мы читаем повесть, созерцаем живописное полотно, смотрим спектакль. Художественный смысл входит в наш личный опыт, эстетическое переживание начинает формировать наши представления о мире, об отношениях с другими людьми, а там, глядишь, и поведение. Это и имел в виду Ян Мукаржовский (1891–1975), чешский последователь русского формализма, когда говорил о нормообразующем факторе. Это и есть важнейшее основание считать искусство – особой реальностью: ведь в самой дальней проекции оно формирует и социальную норму поведения. А значит, искусство – один из способов познания мира. Равноправный с наукой.

Интересно, что как только искусство перестает быть нормообразующим и за дело образования нормы берется, скажем, юриспруденция, получается не очень хорошо. Почему-то художественный образ более человечен, чем текст самого лучшего закона.

Сегодня в области искусства происходят процессы, затрудняющие его восприятие и понимание. Во-первых, появилась литература нон-фикшн (калька с английского non-fiction, т. е. невымысел). О ней поговорим в статье «Художественная литература». Во-вторых, возникло направление contemporary art, смысл которого вовсе не исчерпывается буквальным переводом «современное искусство». Это создание разного рода объектов на стыке различных областей человеческой деятельности – здесь и дизайн, и техническое творчество, и компьютерные технологии, словом, что угодно. Порой профессионализм художника – в широком смысле – вовсе не нужен автору такого рода произведений. А зритель, особенно российский, удивляется, почему то или иное выставляется в музее – ему, зрителю, это непонятно, часто даже чуждо.

С самых древних времен предполагалось, что искусство обращено к Прекрасному, Идеальному, к Красоте (это научные категории эстетики, поэтому здесь с заглавной буквы). Под красотой со времен эллинов понимается завершенное единство и целостность, говоря попросту – когда ни убавить ни прибавить. Идеальное соотношение достигается с помощью композиции произведения.

Объясняется такой подход само́й природой творческой способности: люди верили, что талант имеет божественное происхождение как дар Господа человеку. Доходило до, с нашей точки зрения, курьезов: в античной Элладе скульптуры почитались как упавшие с небес, а скульпторы приравнивались к обычным ремесленникам, чье творчество эллины, с долей презрения относившиеся к ручному труду, ставили значительно ниже интеллектуального.

И если раньше художник показывал Безобразное, то оно воспринималось в том же контексте – как антитеза (противопоставление) Прекрасному. Но в contemporary art такое противопоставление отсутствует: объекты не соотносятся ни с Прекрасным, ни с Идеальным. То есть антитеза снимается, а раз ничто ничему не противопоставлено, исчезает и категория Безобразного.

Но мы-то по-прежнему, чаще всего неосознанно, имеем в виду эти категории!..

Нравится нам такое произведение или нет?.. Эстетическая реакция у каждого своя. В среде искусствоведов крепнет точка зрения, что нужно во всяком случае не причислять contemporary art к сфере искусства, а называть его, скажем, акционизмом и вырабатывать для него собственные критерии оценки.

Искусство и действительность

– конечно, их взаимодействие волнует как литераторов, так и всех пишущих о литературе. Как соотносится результат творческого труда писателя с объективно существующим в целом мире, включая строение атома, микробов и пространства Космоса, с необъятным разнообразием явлений и еще хуже представимым множеством связей между ними – а это и есть примерное, ненаучное определение действительности?

Действительность, конечно, вовсе не дана нам в ощущении, как гласит распространенное определение: попробуйте-ка вот сейчас, не сходя с места, ощутить, допустим, соседа по лестничной клетке! Что уж говорить о городах и странах, где вы никогда не бывали. Так что условимся: в ощущении дана нам только непосредственно окружающая реальность, в представлении – знакомая по опыту, при эстетическом восприятии – художественная.

Может ли писатель быть свободным от действительности? Ни в коей мере. Читатель, открывая книгу и переносясь в ее мир, должен определить время и место своего пребывания. Значит, на страницах должен быть создан хронотоп – единство художественного времени и художественного пространства. Но вот что именно считать действительно существующим? Только материальные объекты? Современные ученые, не говоря уже о художниках, склонны предельно расширять эту область. В объем понятия «действительность» входят не только создания природы, цивилизации и культуры, но и наши мысли, чувства, переживания. Недаром все большее распространение приобретает понятие ноосферы, введенное мыслителем Владимиром Ивановичем Вернадским. Как атмосфера – окружение Земли воздухом, пригодным для дыхания, так ноосфера – окружение разумом.