Например, в трехтомном издании «Русская советская эстрада» в главах «Песня на эстраде» в понятие эстрадной музыки включаются композиции самого разного жанрово-стилистического генезиса – от цыганских и городских романсов¹¹ до «песен гимнического характера, песен высокого гражданского содержания, в которых преобладает торжественное, патетическое начало»¹². Но гораздо точнее отличительные особенности эстрадного жанра определяет А. Н. Анастасьев во вступительной статье первого тома, посвященной специфике эстрадного искусства в целом. Автор приводит следующие родовые черты эстрады: 1) самостоятельность отдельного номера, из множества и жанрового разнообразия которых складывается «большая форма» эстрадного концерта; 2) яркость, броскость и легкость восприятия эстрадного номера; 3) непосредственное, прямое обращение артиста к зрителю, отсутствие «четвертой стены»; 4) приоритет комического начала¹³.

Отдельный вид массовой музыки в советском искусствоведении составляла западная эстрада. Помещенная в кавычки или заклейменная определением «буржуазная», эта музыка описывалась как идейно чуждая, эстетически ущербная¹⁴, пробуждающая низменные инстинкты¹⁵ и уводящая в наркотическую реальность¹⁶. Таким образом, несмотря на «родовое» свойство популярной музыки преодолевать любые национальные, территориальные и политические барьеры, советские ученые, в силу идеологических причин, старательно стремились развести массовую музыку на «нашу» и «не нашу», на «правильную» и «ложную»¹⁷.

С позиции сегодняшнего дня такое разделение выглядит условным, поскольку предполагает оценочную иерархию «массовых музык». Это разграничение приводило к неизбежному восприятию популярной музыки не только с музыкально-эстетической, но и с социально-идеологической точки зрения. И если в западной научной традиции превалирование социологического ракурса обусловливалось пренебрежительным отношением музыковедов к феномену популярной музыки, то у нас, наоборот, ввиду идеологической важности изучение массовой музыки, в том числе музыковедами, поощрялось, но строго регламентировалось.

Одной из главных интенций советских исследователей было понимание того, что к популярной музыке нельзя подходить с инструментарием традиционного музыковедения. Его недостаточно, во-первых, потому, что законы устройства этой поп-музыки совершенно иные, нежели музыки академической традиции:

…музыка, обладающая секретом массовости, специфической простотой, часто лапидарностью структуры, требует от исследователя не меньшей, если не большей, тонкости, нежели сложное произведение классики. С этим не всегда мирится сознание профессионала из мира «большой» музыки, привыкшего к определенной иерархии ценностей, которой, как кажется, должны соответствовать и затрачиваемые усилия мысли, и сложность исследовательского «инструментария»¹⁸.

Во-вторых, методологии музыковедения не хватает для анализа феномена, выходящего за рамки «музыкального»: «…изучать массовую музыку <…> необходимо с учетом ее социологической специфики, ее социальных функций в конкретной жизненной обстановке»¹⁹.

Методологической базой для советских музыковедов служила интонационная теория Бориса Асафьева, к которой обращались и зарубежные ученые²⁰. Именно на ее основе созданы доскональные и глубокие отечественные исследования. Среди них: работа Арнольда Сохора²¹, посвященная советской песне первой половины ХX века и рассматривающая этот жанр с позиции исторического развития, особенностей бытования и интонационного строения; фундаментальное исследование Владимира Зака²², который разбирает ладовое строение, вариативность песенной формы, взаимодействие слова и мелодики, ритмические и интонационные комплексы; а также трехтомный труд Веры Васиной-Гроссман²³ о вокальной музыке XIX–ХХ веков, где в качестве примеров активно используется музыка советских композиторов. Помимо этих работ, дискурс о советской массовой песне постоянно поддерживался многочисленными публикациями обзорного характера²⁴.

Насущные и в то же время неоднозначные суждения были связаны, во-первых, с жанровым репертуаром советской массовой песни, а во-вторых, с проблемой «лирического начала». Как выяснялось, массовая песня крайне неохотно подчинялась «политике партии», и в революционных песнях нет-нет да и проступали интонации «мещанской» музыки²⁵, а всенародной любовью все больше пользовались не гимнические, а задушевные мотивы. Последние долго находились под подозрением, и поэтому музыковеды порой разносили в пух и прах лирические песни, которые тем не менее, пережив советскую эпоху, до сих пор остаются на слуху²⁶. Лишь в начале 1980‐х годов недоверие к интимной тематике постепенно сменилось признанием ее роли. Но и тогда развитие лирического направления понималось в перспективе взаимосвязи «с общими процессами становления социалистического общества: вступлением его в новую, более высокую фазу развития»²⁷.

В потоке советских массовых песен было множество конъюнктурных, «проходных» сочинений, но в нем же рождалось и немало шедевров, вплоть до сегодняшнего дня активно циркулирующих в музыкальном словаре эпохи. Политический заказ отчасти преодолевался с помощью углубления в анализ собственно эстетической сферы, сосредоточенности на исследовании музыкально-поэтических закономерностей. Как раз этот аспект и обусловливает методологическую ценность советских музыковедческих работ на современном этапе изучения «легкой» музыки.

Совсем иначе обстояло дело с изучением зарубежной популярной музыки в СССР. Зачастую советские исследователи, говоря о западной массовой/популярной музыке или культуре брали это словосочетание в кавычки, тем самым указывая на его условность и (или) фиктивность²⁸. Для усиления эффекта отчуждения от такой музыки в название работы часто выносились слова «кризис», «критика» (и их производные), так как только в свете такого подхода можно было официально заниматься явлениями западной культуры в СССР²⁹. Кроме того, идеологическая подоплека обусловливала явно выраженное смещение исследовательского ракурса в сторону социологии (зачастую – спекулятивной) и вела к крайне скупому разговору о собственно музыкальных особенностях зарубежной поп-культуры³⁰.

Однако антибуржуазная позиция советских исследователей, во-первых, не отменяла возможность искренней внутренней симпатии к иностранной популярной музыке (подобный феномен «двоемыслия» подробно описан Алексеем Юрчаком)³¹. Во-вторых, несмотря на железный занавес, отечественные ученые были хорошо осведомлены о зарубежных подходах к изучению «легкой» музыки³². Наконец, несмотря на давление идеологии, они выявляли перспективные, в своей сути до сих пор актуальные, ракурсы в анализе популярной музыки.

Среди важных тем поднимались вопросы мифотворческого характера популярной музыки и массовой культуры в целом³³, ритуально-экстазного характера массовых музыкальных действий³⁴. Но так как эти ракурсы были возможны лишь в отношении буржуазной «массовой культуры», то описывались они исключительно в негативном, оценочно-осудительном ключе.

На фоне всех этих перипетий, во многом определявшихся политической обстановкой, особого внимания заслуживают исследования Валентины Конен. Она, имея смелость заниматься в СССР американской музыкой, смогла сформировать собственную, историко-методологическую парадигму. Начав с генезиса национальной американской музыки³⁵, в дальнейшем подробно занимаясь джазом³⁶ и, в частности, блюзом³⁷, Конен пришла к построению концепции «третьего пласта», в которой был представлен длительный путь эволюции популярной музыки, начиная с позднего Средневековья вплоть до ХX века. Благодаря концепции Конен современная популярная музыка (в том числе советская массовая песня) переставала быть феноменом «сегодняшнего дня», возникшим из ниоткуда, а начинала пониматься как закономерная и неотъемлемая часть общемирового музыкального процесса, с не менее насыщенной историей, чем «музыки» профессиональной или фольклорной традиции. Впоследствии концепция Конен ляжет в основу большинства серьезных отечественных исследований о джазе и роке, речь о которых пойдет чуть ниже.

Наряду с музыковедами и социологами значительный вклад в понимание функционирования популярной музыки внесли аналитики массмедиа (или, как тогда говорили, средств массовой коммуникации – СМК). Однако тесная взаимосвязь того же телевидения и популярной (эстрадной) музыки была осознана далеко не сразу. Ввиду просветительской установки всей советской культуры работы 1960–1970‐х годов в обсуждении вопросов взаимодействия музыки и телевидения отдавали явное предпочтение «серьезным» жанрам (опере, балету, симфонии, инструментальному и камерно-вокальному творчеству)³⁸.

Коллективная монография «Телевизионная эстрада»³⁹, вышедшая в 1981 году, и сегодня поражает актуальностью поднятых проблем и прозорливостью суждений. Во-первых, авторы одними из первых открыто заговорили о важности развлекательной функции эстрады. Несмотря на то что главной ее задачей формально называется идейно-воспитательная, по содержанию самих текстов в центре исследовательского внимания находится именно развлекательная⁴⁰. Во-вторых, авторы стремились подойти к этой, считавшейся несерьезной, сфере максимально серьезно и показать, что для ее анализа необходимы собственные, особые методы.

Таким образом, к середине 1980‐х годов в советской науке оформились три направления (во многом схожие с западными), которые брались за изучение популярной музыки. Преобладающим направлением было социологическое, правда, сильно искаженное идеологическими диссонансами. Музыковедческий подход был наиболее сильно представлен в исследованиях, посвященных советской массовой песне. Наконец, «неожиданно» плодотворным оказался только формировавшийся инструментарий медиаисследований. Как и зарубежным ученым, отечественным аналитикам популярной музыки нередко приходилось преодолевать как внутренние (профессиональные), так и внешние (институциональные) предубеждения в отношении предмета изучения. Но из‐за давления идеологии советским исследователям это было сделать, с одной стороны, проще, так как популярная музыка понималась как важнейшее средство пропаганды. Но, с другой стороны, в силу этих же условий, им было гораздо сложнее подойти к анализу этого феномена по-настоящему объективно.

1980–1990-е: перестройка эстрады и ее осмысление

Перестройка и распад СССР полностью перекроили существовавшую картину мира как в отношении самой популярной музыки, так и в подходах к ее изучению. В это десятилетие, с одной стороны, были во многом сняты идеологические ограничения, что позволило исследователям быть максимально смелыми в своих выводах. А с другой, от постепенно уходившей в прошлое советской эпохи новая научная парадигма успела унаследовать основательность подходов и добротную методологию.