На фоне не озвучиваемого, но подразумеваемого в научном сообществе пренебрежения к современной российской поп-музыке наблюдается исследовательский бум в отношении советской массовой музыкальной культуры и, в частности, советской массовой песни. Переосмысление началось еще в 1990‐е годы в отдельных статьях отечественных и зарубежных исследователей и достигло определенного пика в 2000-х, став темой развернутых научных жанров (монографий, диссертаций и разделов в учебниках по истории музыки). Ренессанс в изучении советской массовой музыки, как и советской культуры в целом, во многом был связан с изменением политической ситуации, стремлением осмыслить историю исчезнувшей страны и обусловлен возможностью с новых позиций проанализировать всем хорошо знакомые явления.

Одним из магистральных подходов в отношении советской массовой музыки стало стремление выявить ее мифологическую (мифотворческую) составляющую. Очень условно исследования, посвященные соотношению мифологии и идеологии в советской массовой музыке, можно разделить на два типа. В первых ставится цель реконструировать исторические условия возникновения идеологически заданных мифов. В частности, в статьях Татьяны Горяевой⁷⁶, Владимира Коляды⁷⁷, Елены Петрушанской⁷⁸, Марины Раку⁷⁹, Виктории Тяжельниковой⁸⁰ анализируются декларативные документы эпохи, приводятся воспоминания современников, обсуждаются вопросы, связанные со способами и средствами музыкальной пропаганды. В свою очередь, другие исследователи больше озабочены пониманием ментально-идеологической основы советских мифов и их смысловых доминант. Например, Феликс Розинер для классификации советской массовой песни применяет методологию волшебной сказки Владимира Проппа⁸¹, а Раиса Абельская и Симха Кацман – концепцию карнавальности Михаила Бахтина⁸². Одной из самых востребованных тем становится песенная мифология концепта родины, которая подробно разбирается в работах Ханса Гюнтера⁸³, Светланы Бойм⁸⁴, Веры Лелеко⁸⁵ и Елены Степановой⁸⁶.

Отдельное направление составляют историко-музыковедческие исследования, посвященные описанию направлений и стилей советской эстрадной музыки. Нередко эти работы являются частью учебных пособий⁸⁷, но даже в рамках достаточно строгого академического жанра отдельные авторы проявляют яркую индивидуальность в постановке вопросов, обозначении тенденций и в анализе, казалось бы, известных явлений. Таковы работы вышеупомянутых Евгения Дукова⁸⁸, Анатолия Цукера⁸⁹, а также Барбары Швайцерхоф⁹⁰, Елизаветы Уваровой и Леонида Левина⁹¹.

Среди современных отечественных публикаций о популярной музыке особое место занимают исследования Юрия Дружкина. Две его монографии «Метаморфозы телепесни» (2012)⁹² и «Песня как социокультурное действие» (2013)⁹³, несмотря на малый тираж, задают большие концептуальные перспективы в изучении популярной музыки.

Подводя предварительные итоги, можно отметить следующие проблемные и вместе с тем перспективные направления в развитии отечественных исследований о популярной музыке.

Во-первых, существует острая необходимость соотнесения отечественных подходов с парадигмой западных исследований, как минимум – знакомство с ней. Как ни странно, но в закрытом Советском Союзе зарубежную исследовательскую методологию знали гораздо лучше, нежели сегодня – в эпоху глобализации и интернета.

Во-вторых, при достаточно обширном массиве литературы, посвященной советской массовой музыке, наблюдается явный провал в изучении современной российской поп-музыки. Безусловно, данный пробел можно списать на «недоброкачественность» самого материала, мол, по художественно-эстетическим критериям нынешняя поп-музыка не идет ни в какое сравнение с советской эстрадой. С этим заявлением действительно сложно поспорить. Но сегодня к анализу поп-музыки необходимо подходить не с точки зрения художественной ценности, а с желанием разобраться, почему эта музыка столь популярна. Какие подсознательные потребности обыкновенного человека она воплощает/отображает/формирует? Как эта музыка характеризует свою эпоху?

В-третьих, и в связи со всем вышесказанным необходимо четко понимать, что внешняя (а порой и показная) бессмысленность содержания поп-песен отнюдь не равна тем смыслам, которые они транслируют своим слушателям и о своих слушателях.

Глава 2
ЭСТРАДНАЯ МУЗЫКА НА СОВЕТСКОМ ТЕЛЕВИДЕНИИ

В советское время официальная идеология возлагала на песенный жанр большую ответственность за морально-нравственный облик народа, что предполагало разговор на непреходящие темы и наличие критериев профессионального качества произведений. Эстрадная музыка нередко становилась повесткой дня Всесоюзных съездов композиторов, где скрупулезно разбирались достоинства и проколы авторов-песенников⁹⁴. Однако даже многочисленные идеологические фильтры не могли полностью очистить песенный поток от «инородных элементов». Существовало две основные претензии, предъявляемые к эстрадным песням: преобладание личностно-интимного содержания над общественно-гражданским; проникновение в музыкальную ткань ритмов зарубежных танцев (твиста, рок-н-ролла, буги-вуги и т. д.), а также интонаций старинных мещанских, а еще хуже – цыганских романсов. Это положение очень выразительно иллюстрирует цитата из проекта доклада Т. Хренникова на Всесоюзном съезде Союза композиторов СССР с правками В. Кухарского (1962):

Надо честно признать, что образцы откровенной безвкусицы проникли и в массовый музыкальный быт последних лет, в частности, в область эстрадной песни. Здесь свою роль сыграли и усилившийся приток зарубежной легкожанровой продукции, не всегда доброкачественной, и чрезмерная уступчивость отдельных композиторов и исполнителей, охотно потрафляющих невзыскательным вкусам. Я не буду приводить большого количества примеров – они уже не раз фигурировали на наших пленумах последних лет. Напомню только о справедливой критике некоторых эстрадных опусов Эдуарда Колмановского: этот безусловно способный композитор, завоевавший известность своей удачной песней «Я люблю тебя, жизнь», в последнее время прельстился шумным эстрадным успехом и стал усиленно воскрешать уныло-слезливый «интим» (эти слова подчеркнуты, а фрагмент отчеркнут на полях и написан комментарий: «жаргон») – явно мещанского пошиба. Стоит подчеркнуть, что потакание неразвитым вкусам людей, не сумевших смолоду приобщиться к хоровому искусству, – дело нехитрое, но я бы сказал, очень опасное и злое. Ибо каждая мещанская песенка, как вредный грибок, быстро распространяется в быту, рождая среди неустойчивой молодежи ответный поток подражаний, формируя ее эстетический кодекс⁹⁵.

Суть неизбежных противоречий красноречиво сформулировала Татьяна Чередниченко:

Советская эстрада несла на себе груз идеологической серьезности, ее проверяли агитпроповскими критериями, тяжесть которых нависала «санкциями». В то же время при всех сакрализаторски-карательных претензиях агитпропа его роль воспитывающего «массовика» фатально тянула за собой амплуа «затейника»⁹⁶.

Именно на качелях цензуры и развлекательности была вынуждена существовать советская эстрадная (она же популярная) музыка. Однако положение между двух огней отнюдь не мешало, а возможно, даже способствовало регулярному появлению на советской эстраде подлинных шедевров. В этом кроется один из многих парадоксов песенного жанра. Действительно формальный «срок годности» отдельной песни редко выходит за рамки одного сезона. Тем не менее этот «недостаток» предельно условен, и на временно́й дистанции нередко оборачивается преимуществом. Песня как ни один другой музыкальный жанр умеет мгновенно схватывать и запечатлевать дух времени, оставаться в памяти своеобразным слепком эпохи, «вытягивающим» за собой остальные его приметы. Эти «издержки» и вместе с тем достоинства жанра емко описала Лиана Генина:

Песенный конвейер безжалостен и быстр: сегодня – образец, завтра – трафарет. Остановить, затормозить процесс нельзя: песня задохнется в медленном режиме, она не будет успевать за нами. Отсюда постоянное ощущение провала, спада, кризиса. Ощущение обманчивое: просто поделок больше, чем открытий. Так всегда бывает в искусстве, но в песне – в сотни, в тысячи раз больше. А потом оказывается, что это была песенная эпоха «Подмосковных вечеров», или «За того парня», или «Нежности»⁹⁷.

Меня будут интересовать три ключевых аспекта взаимоотношений популярной музыки и телевидения в СССР. Первый – телевизионно-технический – связан с проблемами адаптации музыкального материала к телеэкрану.

Второй аспект – социально-культурный – посвящен тому, как образы, транслируемые на телеэкране, соотносились с повседневной жизнью и официальной идеологией советского общества в различные периоды; какие ценностные идеалы формировала и одновременно отзеркаливала популярная музыка на телеэкране.

Наконец, третий аспект – музыкально-презентационный – выявляет роль телевидения в появлении и утверждении фигуры сверхпопулярного исполнителя. Отметим, что изначально эта проблема для советского ТВ и эстрады в целом была противоестественна не только ввиду идеологической установки на создание бесклассового общества, но и ввиду иных внутренних установок самой эстрады. Поэтому я постараюсь проследить, как первоначальная идея служения артиста народу претерпела кардинальные изменения и постепенно, во многом благодаря телевидению, за популярными певцами стала закрепляться репутация «небожителей». Таким образом, меня прежде всего будет интересовать внешняя среда бытования телепесни, а именно: каким образом популярная музыка «переносилась» на телеэкран, какие ценности она выражала и какова была ее действительная роль в повседневной жизни советского общества.

В выборе передач для анализа я руководствуюсь двумя критериями. Во-первых, новизной представленного в той или иной программе подхода к музыкальному материалу, во-вторых – степенью популярности передачи и, соответственно, характером ее влияния на умы и сердца советских людей.

Эстрадные концерты в поисках формата

Как известно, первыми музыкальными передачами на отечественном телевидении (а по сути, и первыми телевизионными передачами вообще) были выступления оперных певцов и академических музыкантов, а также фрагменты оперных и балетных спектаклей. Причем все без исключения исследователи отмечают парадокс, что качество изображения и звука первых трансляций заведомо не могло соответствовать даже минимальным критериям эстетического восприятия, однако успех этих передач был колоссальным вне зависимости от предпочтений первых телезрителей. На начальном этапе развития телевизионного вещания все были увлечены, во-первых, самим техническим средством, во-вторых, возможностями его просветительского потенциала. Именно поэтому для телевизионного показа было выбрано безусловно положительное, правильное и достойное всеобщего внимания искусство – классическая музыка. Была важна сама трансляция, демонстрирующая и утверждавшая постулат общедоступности «высокого» искусства, и мало кто задумывался о форме подачи музыкального материала.