На практике Альбала советует сопоставлять произведения разных авторов между собой и даже пытаться подражать им в качестве упражнения или перекладывать стихи в прозу и наоборот. Главное – помнить, что стилизация – это только упражнение в литературной гимнастике, она не является самоцелью. Тогда этот процесс не только не будет подавлять индивидуальные заслуги, но и послужит их созданию: «Уметь подражать – это значит отучиться от подражательности и обходиться без нее. Канатный плясун пользуется шестом, чтобы затем отбросить его»¹⁷⁹. Таким образом, стилизация – это только начало пути для писателя. Ассимиляция, подражание для Альбала – это самый эффективный и распространенный процесс в искусстве письма. Вся французская литература была создана путем подражания греческой и латинской. Тем не менее она носит самобытный характер, то есть благодаря подражанию в ней сформировались индивидуальные таланты.

В отличие от Альбала Констатин Локс понимал под стилизацией не подражание одного автора другому, а подражание литераторов народному языку. В своих теоретических работах он противопоставлял стиль «эстетической концепции» (Пушкин) и стиль «натуралистической передачи» (Гоголь), причем главную проблему современной русской прозы он видел в преобладании чересчур натуралистического стиля, то есть в излишней стилизации¹⁸⁰. Вторая проблема: стилистические перебои, резкие переходы от народного говора к обычному традиционному литературному языку. В качестве примеров для критики из современной литературы он называл Лидию Сейфуллину и Артема Веселого. В XIX веке даже Лесков, несмотря на свои достоинства, по мнению Локса, страдал этой тягой к сочетанию несочетаемого, литературного и чересчур разговорного¹⁸¹.

Локс объяснял наличие стилистических перебоев в современной литературе следующим образом: стихия русского языка, не нормированного литературной традицией, вторглась в словесное искусство. Язык улиц, народа, рабочих – новый для литературы, «он не преобразовал ее целиком, а именно вторгся в старое и очень устойчивое наследие»¹⁸². Поэтому надо учиться работать с новыми словами и с разговорными синтаксическими конструкциями. Тем не менее, как и Альбала, Локс настаивал на том, что начинающие писатели должны учиться на образцах. В своем классе прозы он учил студентов характеризовать и классифицировать особенности стиля «великих художников» – только в отличие от Альбала, он не ставил в пример Гомера и Вергилия. Для Локса любой начинающий писатель должен совершенствовать свой стиль, в первую очередь читая Пушкина, Гоголя и Толстого¹⁸³.

Шкловский в своем учебнике по технике писательского мастерства не говорит, кого именно читать молодым писателям. Главное, читать медленно и вдумчиво. Шкловский советует много читать не для того, чтобы перенимать особенности чужого стиля. Аналитическое чтение, наоборот, должно помочь сохранить писательскую оригинальность. Читать нужно, «расчленяя чужое произведение, исследуя его, стараясь понять, для чего написана каждая строка и на какое воздействие на читателя она рассчитана»¹⁸⁴. Если же читать без аналитического подхода, то очень легко начать подражать прочитанному:

Велосипеды делают сериями, одинаковыми. Литературные произведения размножают печатанием, но каждое отдельное литературное произведение должно быть изобретением – новым велосипедом, велосипедом другого типа. Изобретая этот велосипед, мы должны представить, для чего на нем колеса, для чего на нем руль. Отчетливое представление работы другого писателя позволяет вам не списывать его, что в литературе запрещено и называется плагиатом, а использовать его метод для обработки нового материала¹⁸⁵.

Шкловский в своей работе вообще не использует слово «стиль». Самое важное для него – это уникальное отношение к вещам: писатель должен «видеть вещи, как неописанные, и ставить их в неописанное прежде отношение», то есть он говорит об остранении, не называя самого термина¹⁸⁶. В этом смысле он сходится с Альбала, для которого умение писать зависит от «умения видеть». Второе сходство состоит в том, что «изношенные» формы французской литературы, о которых говорит Альбала, есть не что иное, как результат процесса «обавтоматизации», описанного Шкловским в эссе «Искусство как прием». Но решение проблемы авторы видят по-разному. Если Альбала предлагает изучать приемы классической античной литературы, которые помогут не только улучшить собственный стиль, но и увидеть окружающий мир по-новому, то по Шкловскому никакая стилизация не может привести ни к чему хорошему. Если взять великое произведение из прошлого и пытаться написать похожим образом свое произведение на современном материале, то ничего не получится. Хорошие произведения – те, которые отличны от уже написанных. «Мертвые души», «Война и мир», «Братья Карамазовы» хороши, по мнению формалиста, тем, что «написаны неправильно, то есть не так, как писалось прежде»¹⁸⁷. Соответственно, Шкловский советует будущим авторам проявлять большую самостоятельность в творчестве: «Не верьте обычным отношениям к вещам, не верьте привычной целесообразности вещей, не принимайте море по чужой описи»¹⁸⁸.

Итак, вне зависимости от определения стиля и подхода к обучению литературному мастерству, любой начинающий писатель должен много читать. Только вдумчивое аналитическое чтение способствует развитию писательского таланта. Что касается стилизации, то несмотря на пренебрежительное отношение Шкловского к литературному подражанию и к предостережениям Локса против излишней стилизации народного языка и стилистических перебоев, советы Альбала представляли для многих новичков практическую ценность, так как хорошее подражание состоит в присвоении только части концепций или разработок других авторов и их реализации в соответствии с личными качествами и складом ума. Как сказал французский автор, «оригинальность заключается в новом способе выражения уже сказанного»¹⁸⁹.

***

Различные подходы к обучению литературной технике в разных странах частично можно объяснить социально-экономической и культурной обстановкой. Большинство советских учебников кажутся более примитивными на фоне американских и европейских аналогов. Только в советских учебниках можно встретить определения метафоры, пейзажа или рифмы. Уровень грамотности, а точнее неграмотности их читателей делал такие разъяснения необходимыми. Невозможно представить, что рабочий, с трудом читающий заводскую газету, будет учиться писать, подражая Гомеру. Но важно то, что вне зависимости от культурного контекста руководства по литературной технике стали появляться примерно в одно и то же время в разных частях света, они пользовались популярностью у массового читателя и критиковались литературным истеблишментом, причем вчерашние критики часто становились авторами новых пособий, как это произошло в случае Шенгели и Маяковского. Призыв ударников в литературу в СССР не может дать исчерпывающего объяснения этому явлению. Во-первых, как мы показали, подобные учебники также публиковались в Европе и США и пользовались спросом у читателей. Во-вторых, в дореволюционной России тоже были примеры такой литературы¹⁹⁰. Николай Шульговский, автор «Занимательного стихосложения», разрабатывал вопросы поэтической техники и до революции. Его «Теория и практика поэтического творчества: Технические начала стихосложения» была опубликована в 1914 году. Еще раньше, в 1908 году, издательство журнала «Самообразование» выпустило рекламный проспект курса «Школы писателей, корреспондентов и ораторов», призванный «предоставить возможность всем желающим сотрудничать в газетах в качестве корреспондентов»¹⁹¹. В следующем году некий Василий Евграфович Макеев действительно издал тридцать лекций этого курса¹⁹². Согласно рекламному проспекту, основной аудиторией «школы» являлись «корреспонденты из сел, местечек и мелких городов, где особенно чувствуется недостаток в дельных корреспондентах»¹⁹³. Кроме того, редакция журнала объявила, что каждый читатель курса может обращаться к ним за разъяснениями, а также присылать рукописи на рецензию. В этом издании можно увидеть предшественника будущих советских литературных консультаций и заочного отделения Литинститута. Наконец, еще раньше, в 1901 году, вышло одно из первых руководств по литературному мастерству на русском языке – «Как написать повесть: практическое руководство к искусству беллетристики»¹⁹⁴. Это был перевод только что опубликованного в Лондоне англоязычного анонимного пособия «How to Write a Novel: A Practical Guide to the Art of Fiction»¹⁹⁵. Рецензируя книгу в 1902 году, Валерий Брюсов раскритиковал ее за отсутствие «настоящей „теории повести“», но похвалил попытки автора определить и формализовать эту новую область¹⁹⁶. Как и Альбала, Брюсов утверждал, что писатели находятся в невыгодном положении по сравнению с художниками и музыкантами, имеющими профильное образование, и выступал за нормализацию литературной техники как предмета изучения:

Учиться ремесленной стороне искусства нисколько не зазорно. Знание техники своего дела не противоречит свободе творчества. Художниками родятся, но умению рисовать учатся. Дар поэтического творчества состоит в ярком воображении, в проникновении в характеры людей, в тонком вкусе к словам и выражениям, но никак не в ловкости располагать содержание по главам и не в запасе рифм в голове¹⁹⁷.

Брюсов призывает не только учиться литературной технике самостоятельно, но и создавать «школы поэзии», где опытные писатели обучали бы искусству писать начинающих. Несмотря на то что мечта Брюсова об институционализированном высшем образовании для писателей воплотилась в реальность только двадцать лет спустя в ВЛХИ, созданном при поддержке советской власти, важно то, что сама идея этой институционализации возникла задолго до революции благодаря переводу англоязычного пособия по литературному мастерству¹⁹⁸.

Таким образом, очевидно, что на рубеже веков появляется глобальный запрос на выяснение законов писательского ремесла и их использование не только и не столько в качестве инструмента анализа литературных произведений, сколько в качестве методов, техник и советов для начинающих писателей. Советские учебники 1920-х годов – лишь часть этой тенденции, а не самостоятельное явление. Пособия по литературному мастерству того времени – это признак мировой демократизации литературы, профессионализации писательского труда и зарождения нового типа массовой культуры. Профессия писателя, журналиста, драматурга стала доступнее людям из совершенно разных классов. Литература, создаваемая ими, редко признавалась представителями так называемой высокой культуры, но всегда находила своего массового читателя и способствовала его образованию. Как сказал Николай Рубакин:

с этих-то «бульварных романов» и начинают свое знакомство с литературой те люди, которые еще только привыкают к чтению <…> для того, чтобы перейти затем на произведения лучших авторов <…> По отношению ко многим и многим читателям отрицать пользу бульварных и тому подобных шаржированных романов значит то же, что отрицать первые ступени лестницы, признавая последующие. Не в отрицании первых вся суть дела, а именно в указании этих последующих¹⁹⁹.