Так, Татьяна Венедиктова в статье «„Чувство стиля“ в перспективе прагматики (к освоению мастерства литературного чтения)» рассматривает литературный стиль как оптику и политику автора. Она показывает изменения, произошедшие с концепцией стиля за последние три века, – от трактовки его как риторически и грамматически верной расстановки слов и выверенных риторических фигур до понимания стиля как формы, неразрывно связанной с содержанием произведения и далеко уходящей за пределы языка.

Такое понимание стиля демонстрирует и эссе испанского писателя и критика Хуана Бенета, посвященное пространственной и временной осям литературного повествования. Эссеистику Бенета можно сравнить с трудами Джорджо Агамбена и Умберто Эко – с той оговоркой, что адресатами Бенета являлись, в первую очередь, не исследователи, а другие писатели, литературные критики и редакторы. Александра Баженова-Сорокина перевела эссе «Так где же сидела герцогиня?», иллюстрирующее совмещение теории и разбора «авторской кухни» в одном тексте, предварив его кратким вступлением.

Артем Зубов в статье «Жанр и творческие практики: социокогнитивный аспект» обращается к современной популярной культуре и к повествованию в разных медиа, чтобы показать, как жанр оказывается видом конвенции, соглашения между автором, маркетологами и читателями. Опираясь на таких теоретиков, как Лотман, Шеффер, Кавелти, исследователь осмысляет различие между жанром и литературной формулой, прослеживает вкрапление элементов одного жанра в другой на примере трех произведений.

Важная тема сборника – художественный перевод как форма литературного мастерства и, соответственно, вид литературного творчества; сегодня кажется контрпродуктивным проводить между этими практиками непреодолимую – или, во всяком случае, теоретически не предполагающую преодоления, – границу, руководствуясь (скажем) дихотомиями вроде «ремесло – искусство», «навык – вдохновение», «вторичное – оригинальное», «раб (оригинала) – (его) творец», «невидимость (переводчика) – видимость (автора)» и т. п. Едва ли продуктивнее, впрочем, было бы вовсе не замечать каких-то участков границы между переложением и сочинительством, решив (с оглядкой на многих из тех, кому мы обязаны нынешним состоянием профессии – и в России, и за рубежом), что перевести текст – значит создать его заново, заменить оригинал переводом, принести его в жертву. Интереснее наблюдать динамическое взаимодействие двух видов «художественного»: перевода и литературы в практической, «кухонной» плоскости. Описать историю поиска точек, а то и областей пересечения между переводом и письмом (а также между их исследованиями) мы здесь не можем; скажем лишь, что поиск этот деятельно ведется буквально у нас на глазах⁴⁶ и конвертируется в учебные курсы под названиями вроде Literary Translation: Translation as Creative Writing (Корнеллский университет)⁴⁷, Literary Translation and Creative Writing (Американский университет Парижа)⁴⁸ и Creative Writing (Literary Translation) (Принстонский университет)⁴⁹; в Городском университете Нью-Йорка перевод преподается «заодно» с creative writing⁵⁰, в Университете Айовы он «считается искусством письма»⁵¹, а в Университете Восточной Англии в переводчике видят писателя⁵². Отечественный пейзаж не так красочен; хотя бы отчасти изменить положение призваны магистратура «Литературное мастерство» НИУ ВШЭ, конференции, ею организуемые, и этот сборник, переводческий раздел которого состоит из трех статей, касающихся методологии, истории и практики художественного перевода.

В статье Марии Баскиной «Обучение мастерству перевода: Переводческие семинары и школы советских лет (Краткий очерк темы)» рассматриваются «основные переводческие семинары, ставшие переводческими школами» (семинар М. Л. Лозинского при издательстве «Всемирная литература», коллектив «кашки́нцев», «ленинградская школа»), и характерные для них дискурсы (восходящий к символизму, мотивированный интересами литературной политики, связанный с понятием «петербургской культуры», соответственно). Рассматривается и другая составляющая обучения переводческому мастерству – пособия по «технике перевода», над которыми работали М. М. Морозов, Я. И. Рецкер, Д. С. Усов, А. В. Федоров.

Статья Марии Боровиковой «Максим Горький на эстонском языке (Бетти Альвер – переводчик „Детства“)» посвящена переводу первой части автобиографической трилогии, публикация которого в Эстонии была приурочена к десятилетней годовщине смерти писателя, а также обстоятельствам его создания и контексту – социальному, культурному и профессиональному: на примере перевода «Детства» мы видим столкновение «переводческой культуры Эстонии 1920–1930-х годов, которая ставила своей целью обогатить читателя культурными особенностями языка оригинала, образовывать его» и новой эпохи, «главной задачей которой было не культурное обогащение, но сохранение эстонского языка в новых исторических обстоятельствах».

Вера Мильчина в статье «„Интересная Эмилия лежала на своей постеле…“: Заметки переводчика о темпоральной стилизации, галлицизмах и слове „интересный“» рассуждает об одной из самых насущных переводческих проблем – воспроизведении языка минувших эпох, сосредоточиваясь на галлицизмах, обращаясь к собственной переводческой практике и на примере «простейшего, на первый взгляд, слова intéressant показывая, как использование привычного и вроде бы уместного заимствованного слова может обернуться существенными смысловыми потерями.

Creative writing studies, изучение преподавания литературного мастерства, немыслимо вне междисциплинарной перспективы, в последние десятилетия определяющей облик и характер гуманитарных исследований. Пытаясь разобраться в том, что представляет собой предмет «литературное мастерство», мы неизбежно пытаемся лучше понять литературу – разумеется, не только как форму творческой деятельности, но и как институт; лучше понять, как взаимодействуют друг с другом участники (инстанции) литературного процесса, как устроено литературное поле; как литература взаимодействует с обществом, как влияют на нее политика и цензура, как устроена ее экономика; как преподавание литературного мастерства соотносится с историей образования. История и теория литературы, исследования канона, эстетика, социология, философия, культурология, маркетинг, художественный перевод, антропология – все это и многое другое совершенно закономерно попадает в плавильный котел creative writing studies. Если, как пишет Б. Бойд в книге «Происхождение историй», рассказывание есть эволюционная необходимость, то и оно само в разных своих проявлениях, и обучение ему заслуживают пристального и разностороннего внимания. Предлагаемый читателю сборник – его знак.

История

1

Геннадий Обатнин
ОПЫТ ИСТОРИИ РУССКОГО НОРМАТИВНОГО СТИХОВЕДЕНИЯ

Нормативным стиховедением мы будем называть корпус текстов, созданных в помощь начинающим поэтам, вдохновляясь рассуждением Е. Фарыно о том, что нормативные поэтики европейского и русского классицизма, исчезнув как жанр, передали свои функции литературным программам и манифестам⁵³. В еще большей степени это применимо к сочинениям о том, как писать стихи (а потом и прозу), которые каждому историку русской литературы многократно попадаются на его исследовательском пути.

В первую очередь нас будут интересовать тексты с изложением основ стиховедения в помощь поэтам-любителям, а также учащимся учебных заведений, вроде гимназий, институтов и т. п. В поле нашего зрения будут попадать как широко тиражируемые труды, так и создававшиеся с научными или философскими задачами. Именно нормативность или использование в этой функции текста, написанного с другими задачами, будет вести нас через этот неоднородный корпус произведений. По второму изданию «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредьяковского (1752) учился писать Г. Р. Державин⁵⁴, общеизвестно использование Пушкиным стиховедческого трактата А. Х. Востокова. Упомянем также традицию снабжать переводы из античной и зарубежной поэзии изложением основ стиха оригинала, которая существовала в России по крайней мере до конца XIX века. Трактат Антиоха Кантемира (Харитона Макентина) о русском стихе был издан именно в качестве приложения к его же переводу десяти эпистол Горация (1744)⁵⁵. В целях самообразования поэты могли использовать сочинения по теории словесности, а также словари рифм (рифмовники). Популярность последних, если судить по количеству изданий, до сих пор высока. Например, вышедший в 2009 году «Словарь рифм русского языка», содержащий, как там сказано, 130 тысяч рифмованных слов, уже в подзаголовке обещает, что «поможет легко сочинять поэтические поздравления, эпиграммы, тосты, пожелания и лирические стихотворения»⁵⁶. Та же цель была обозначена в выпущенном в 1890 году «Словаре рифм русского языка, составленном Людмилою Шаховскою», второстепенным прозаиком-любителем. Более серьезным изданием считается опубликованный в 1912 году «Полный словарь русских рифм: („Русский рифмовник“)» Н. Абрамова (Н. А. Переферковича), который написал также два руководства – по сочинению прозы и стихов⁵⁷. В случае с рифмовниками нормативность выражалась в предписаниях, какие рифмы считать хорошими, а какие нет, на какие звуки лучше не рифмовать и на какие рифмовать невозможно⁵⁸, какие из них считаются банальными, и все это, конечно, является одним из факторов истории поэзии⁵⁹.

По умолчанию считается, что авторы большого канона русской поэзии подобными справочниками не пользовались, однако они все же были где-то под рукой. Некоторые примеры этого были нами собраны в другой работе, к ним добавим воспоминание орловского поэта Евгения Сокола о том, как Есенин читал «Словарь рифм» у него на квартире⁶⁰. Кроме того, в распоряжении историка имеется и ряд писательских высказываний против этих и подобных им руководств, а также занятий стиховедением и даже поэтикой в целом, но каждое из них надо оценивать в своем контексте. Например, будущий академик и поэт А. Л. Чижевский писал в 1918 году:

Ведь книги, по которым можно «легко» научиться писать стихи, совсем не удовлетворяют требованиям, пред[ъ]являемым поэзией. Мало прослушать с десяток лекций по стиховедению или прочесть пару «Руководств к стихосложению»; поэзия нуждается в глубоком изучении древних памятников искусства, античной культуры <…>⁶¹.