Слава лебедевской графики, в первую очередь книжной, как бы заслонила от современников достижения его живописи. Недаром еще в 1920-х годах один из первых критиков творчества Лебедева сравнивал его судьбу с судьбой О. Домье, великого живописца, известного когда-то главным образом графическими работами. Эта аналогия настойчиво возникает и теперь, когда убеждаешься, что живопись Лебедева далеко не занимает в общественном мнении того места, на которое имеет бесспорное право. Впрочем, здесь правильнее было бы говорить не о непризнании, а просто о незнании. Некоторые свои значительные живописные произведения Лебедев никогда не выставлял, а то немногое, что попадало в музейные экспозиции или на выставки, не дает достаточно ясного представления о масштабах и творческой силе художника.

И всё же нельзя назвать живопись Лебедева безвестной. У нее есть своя слава, давно и прочно утвердившаяся в кругу художников, различных по своим творческим устремлениям, и людей, близких к искусству. Так и должно было быть. Живопись Лебедева обладает высокими профессиональными качествами, она покоряет своей тонкой эмоциональностью, ясной гармонией творческих решений, глубокой и острой мыслью и, наконец, своим мастерством. Давно настал срок популяризации произведений, которым еще предстоит занять заметное, по праву принадлежащее им место в истории советского искусства.

Думается, есть все основания назвать Лебедева одним из основоположников советской художественной культуры и одним из ее крупнейших представителей. Однако нельзя утверждать, что его роль в истории советского искусства встретила признание и достаточно объективную оценку в современной художественной критике и искусствоведческой науке. Напротив, творчество этого замечательного мастера, кроме его книжной графики, поныне остается не только не изученным, но и явно недооцененным. Можно, пожалуй, отметить, что ни одна из обзорных работ о советской графике не обходится без упоминания его имени. Но достаточно обратиться хотя бы к такому обобщающему труду, как «История русского искусства», издаваемая Академией наук СССР, чтобы убедиться, что искусствоведение еще слишком мало знает Лебедева: его произведениям уделено лишь несколько строк, написанных без понимания масштабов и значения художника.

Правда, в 1920-х – начале 1930-х годов советская художественная критика более обстоятельно занималась Лебедевым. Монографию о его творчестве написал Н.Н. Лунин (1928), сделав внимательный и тонкий анализ произведений художника и ярко определив особенности его дарования. Каталог персональной выставки Лебедева, устроенной Государственным Русским музеем в том же 1928 году, открывается сжатой, но чрезвычайно содержательной статьей П.И. Нерадовского. Пятью годами позже В.Н. Аникиева подготовила на материале ретроспективной выставки «XV лет Октября» еще одну монографию, посвященную Лебедеву, включив в нее ряд острых и метких наблюдений^[1].

Но эти работы охватывают лишь ранний период творчества Лебедева. В последующие годы публиковались небольшие журнальные статьи, в которых освещены отдельные стороны деятельности художника – преимущественно его работа в сфере портретной живописи и книжной графики.

В этой книге сделана попытка выяснить роль художника в истории советского искусства, обобщить накопленный им опыт, наметить основную проблематику его творчества и проследить те пути, по которым в течение полувека развивалось его искусство.

Книга В.Н. Аникиевой не была опубликована. Ее сокращенный текст напечатан на немецком языке в ВОКСовском сборнике «Die Bildenden Kűnste in der UdSSSR», 1934, Heft 9–10. Благодаря любезности В.В. Лебедева автор этих строк имел возможность ознакомиться с полным русским текстом в корректуре, принадлежавшей художнику. – Здесь и далее примечания автора.

Юность художника

Эпиграфом к этой главе могли бы стать следующие слова Т. Манна из книги «Доктор Фаустус», повествующей о судьбах искусства XX века: «…нельзя написать биографию, нельзя показать становление художника без того, чтобы перенести читателя, для которого пишешь, в состояние ученичества, в состояние начинателя жизни и искусства, вслушивающегося, перенимающего, то проникновенно зоркого, то полного смутных чаяний» ^[2]. Характеристика «состояния ученичества» дана здесь едва ли не исчерпывающе. Но замечательный немецкий писатель ставит перед биографом слишком сложную задачу, выполнимую, быть может, только средствами искусства и вряд ли посильную для искусствоведческого исследования, работающего не образами или метафорами, а логическими категориями, историко-социальными и историко-стилевыми понятиями. Не претендуя переносить читателя «в состояние начинателя жизни и искусства», следует попытаться проследить этапы ученичества и духовный рост будущего художника в связи с историей его времени и тем искусством, которое создавали его современники.

Владимир Васильевич Лебедев родился в Петербурге 27 мая 1891 года. В том же году родился С.С. Прокофьев, а двумя годами позже – В.В. Маяковский. Люди этого поколения еще не вышли из отрочества в пору Первой русской революции, а в начале мировой войны оставались юношами. Их детство приходится на 1890-е годы – «дальние, глухие» годы, когда «в сердцах царили сон и мгла», как писал А. Блок в «Возмездии» ^[3].

Нельзя, разумеется, применить слова поэта ко всей русской действительности 1890-х годов. В ней совершались глубокие сдвиги и назревали великие исторические изменения, которые в недалеком будущем должны были преобразить облик мира. На заводских окраинах больших городов нарастали и крепли невиданные силы; начинался пролетарский этап русского революционного движения. Но этот процесс, нелегко уловимый даже для самых чутких современников, протекал далеко за пределами того мира, в котором жила литературная и художественная интеллигенция и оставался неведомым в разночинной и обывательской среде Петербурга. У выходцев из этой среды были другие воспоминания.

Память о раннем детстве характерна для художественных натур. Первые детские впечатления формируют – иногда на всю жизнь – духовную личность человека и могущественно влияют на становление его творческой индивидуальности.

Сверстники Лебедева вспоминали девяностые годы прошлого века как глухие годы России. Быт этого времени был глубоко провинциальным, болезненно провинциальным. Где-то подспудно назревали события, уже шел внутренний процесс в людях, судьба и творчество которых должны были определить эпоху наступающего нового века. Быт разночинцев и обывателей – как тихая заводь: последнее убежище умирающего века. Разговоры о газетных новостях, неопределенные споры о какой-то «Крейцеровой сонате»: мелкие ненужные страсти, подогреваемые не заинтересованностью к событиям, произведениям, людям, а просто привычкой и даже усилием, еще не осознанным, сохранить привычное течение жизни, просто так было всегда, так надо сейчас. О том же, в сущности, с глубокой проницательностью говорит Блок, рассказывая в «Возмездии» о болезненном умирании века, когда «в сером и гнилом тумане увяла плоть и дух погас» ^[4].

В.Б. Шкловский раскрыл в своих воспоминаниях несколько иной, но, быть может, не менее существенный аспект жизни в конце XIX века. Он показал 1890-е годы как время, когда «было очень тихо. Воевали где-то далеко и в незнакомом – в Африке и Китае». И в этом тихом мире, где не совершалось больших событий и могло казаться, что история не движется, «всё было очень огорожено заборами, размечено, оговорено», люди жили испуганно и прятались от жизни, «о деньгах говорили постоянно, уважительно и негромко». Шкловский рассказывает о трагической духовной нищете разночинно-интеллигентских семейств, оторванных от традиции и утративших связи с передовыми общественными идеями своей эпохи ^[5].

Одаренные мальчики, росшие в этой среде, инстинктивно чувствовали ее увядание. В детскую психику – быть может, в ее подсознательные сферы – проникала ранняя разочарованность и закрадывалось глухое недовольство.

Мальчики стремились оторваться от скучной и жалкой современности, уйти в мир вымысла и фантазии, думать и мечтать о чем-то совсем не похожем на окружающую жизнь. Из конфликта между мечтой и реальностью возникал своеобразный детский романтизм, столь характерный для поколения девяностых годов и не оставшийся впоследствии бесплодным. Именно в этом поколении – младшем из двух смежных поколений, которым вскоре предстояло революционизировать русское искусство, – сложились сильные творческие индивидуальности. В известном смысле можно сказать, что они продолжали дело, начатое их старшими современниками. Уже на исходе XIX века появились книги символистов и открывались выставки дягилевского «Мира искусства», возникшие как реакция против эпигонов передвижничества, как первые симптомы наступающего двадцатого столетия. Они наносили, казалось, непоправимый удар по всем устоявшимся, традиционным представлениям об искусстве и открывали перед ним невиданные горизонты. Под прямым воздействием работ «Мира искусства» и поэзии символистов сформировалась в русском обществе новая эстетика и новая художественная идеология.

Живопись и поэзия того времени активно влияли на подрастающую молодежь, будили ее сознание, направляли на путь творческих исканий. Однако отношение между поколениями «отцов» и «детей» вовсе не было отношением простой преемственности. Двадцатое столетие принесло с собой новые социальные, нравственные и эстетические проблемы. Духовный опыт будущих деятелей молодого поколения складывался иначе, нежели у их предшественников, и на иных основах вырабатывалось понимание действительности. Между поколениями шла борьба, вначале тайная, едва осознанная борющимися сторонами, но всегда напряженная, неудержимо нараставшая и приведшая в конце концов к яростным конфликтам. У поколения, к которому принадлежал Лебедев, возникала своя собственная программа, неприемлемая для старших. Маяковский преодолевал поэзию Андрея Белого и А.А. Блока, С.С. Прокофьев – музыку А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова, сверстники и единомышленники Лебедева выступили против живописи и графики «Мира искусства». В дальнейшем еще предстоит рассмотреть конкретные формы, которые принимала эта борьба в сфере изобразительных искусств. Но предварительно необходимо вернуться к детству художника, потому что именно тогда, на рубеже двух столетий, уже начали формироваться некоторые особенности духовного облика Лебедева, наложившие неизгладимую печать на всю его дальнейшую жизнь.

В одной из записей своего дневника Блок справедливо заметил, что в дореволюционной России сословия были своеобразными «культурными ценностями» – иначе говоря, носителями традиции, и для художника небезразлично, какая культурная среда воспитала его в детстве ^[6].

Лебедев – по дореволюционному паспорту «сын ремесленника» – родился в семье крестьянского происхождения, не сохранившей, однако, ни связи с деревней, ни черт старозаветного патриархального уклада. Семья была типично городской и прочно вошла в среду разночинной интеллигенции. Детство и юность Лебедева прошли в Петербурге.

Отец художника, Василий Иванович Лебедев, потомок крепостного крестьянского рода Осташковского уезда Тверской губернии, был даровитым и своеобразным человеком. В молодости – простой рабочий частной механической мастерской, он самоучкой достиг профессиональных знаний в области техники и личным трудом добился независимого и обеспеченного положения. Он не чуждался интеллектуальных интересов, посещал университетские лекции, покупал книги и выписывал журналы. Картинки из «Нивы» и «Всемирной иллюстрации» стали для будущего художника – как и для многих людей его поколения – первым источником, из которого черпались впечатления искусства.