Глава 1
ОПИСАНИЕ ТЕЛА: ПОСТРОЕНИЕ ИЕРАРХИИ

Красота Нового времени обязана своим появлением одному решающему открытию. Объемные, утопающие в драпировке фигуры полиптих «Страсти Христовы»¹⁴ (ок. 1340), какими их изобразил Симоне Мартини, разительно отличаются от персонажей «Распятия» (1456) кисти Мантеньи с их четко очерченными силуэтами и выписанным мышечным рельефом¹⁵. Дело в том, что «Распятие» являет собой пример «изобретения тела»¹⁶: на этой картине красота осязаема, реалистична. Экспериментируя с телесной массой, цветом, пышными формами и округлостями, Мазаччо в 1420‐е годы разрабатывает новый способ изображения плоти¹⁷, явив миру красоту. История произошедшего в эпоху Ренессанса «сдвига в развитии фигуративной мысли»¹⁸, открытие реалистичной манеры изображать человеческое тело, ярко проявившейся в тосканской живописи XV века с ее отчетливыми формами, уже написана и в дополнениях не нуждается.

Тем не менее, когда речь идет о повседневной жизни XVI века, нельзя не отметить, что бытовавшие в то время запреты и предписания устанавливали определенную иерархию зрительного восприятия мира и человеческого тела: взгляд фокусировался на верхней части, главным образом – на лице.

Сила красоты и ограниченность выражения

Для истории красоты особую важность представляют работы живописцев, хотя между XV и XVI веками обновлялись приемы не только в изобразительном искусстве. Именно в мастерских художников в конце XV века появляются женские портреты, модели для которых отбирались не столько по социальному статусу, сколько по красоте. К этому новому типу портретов относится «Красавица» Тициана¹⁹. Мы не знаем имени изображенной на полотне женщины, но она «совершенна», и портрет ее написан исключительно по этой причине и с единственной целью (которая, кстати, и побудила герцога Урбино приобрести картину) – любоваться «идеальной Красотой»²⁰. Герцог не знает даже имени натурщицы (которую он называет «дамой в голубом платье»), однако признается, что испытывает ни на что не похожее наслаждение, созерцая красоту, запечатленную «исключительно из интереса к ней самой»²¹. Ценители искусства собирают коллекции, руководствуясь новыми принципами: теперь их цель не только в том, чтобы собрать изображения традиционных религиозных сцен, диковинок, портреты частных людей или общественных деятелей (таково, например, уникальное собрание 1520–1530‐х годов флорентийца Паоло Джовио²², включающее в себя многочисленные изображения императоров, ученых и королей), но и в том, чтобы на наглядных примерах проиллюстрировать законы красоты.

Столь «пристальное» внимание к внешности в живописи не могло не повлиять на литературу. Новая система отсчета мгновенно вытеснила из словесных описаний наружности средневековые клише и аллюзии, противопоставляющие полную грудь тонкой талии, причем обязательно на белом фоне: «стройная и гибкая в талии»²³,– говорится о молодой девушке в эпической поэме «Эли де Сен-Жиль»; «стройная талия»²⁴ упоминается также в XIII веке в портрете Бланшефлор; «упругие перси, белое тело, ясный лик»²⁵ отмечаются в описании Беатрисы уже в другой поэме XII века «Рауль де Камбрэ». Очевидно, что в Средние века существовал определенный канон красоты: бледная кожа, симметричное лицо, полная грудь, узкая талия. Тело, описываемое словами XVI века, предстает в ином свете: подчеркивается плоть, растет число характеризующих ее выражений. Тело, в первую очередь женское, приобретает объем и цвета, прежде не использовавшиеся для его словесного изображения, становится полнее, мясистее. Скрытая в нем чувственность наводит на мысль о «живительной силе»²⁶, притекающей к коже, о курсирующих в организме «жизненных соках», «молоке и крови»²⁷.

Эти изменения обусловлены обострившейся восприимчивостью к прекрасному, эстетике и удовольствиям, склонность к которым все спокойнее принимается обществом. Все чаще люди отдают предпочтение земным ценностям: развлечениям, сиюминутным радостям жизни, той содержательности, наполненности предметного мира, которую воспели в своем творчестве поэты «Плеяды». Изумление красотой не могло не вылиться в слова: в 1560 году Ронсар сравнивает женскую грудь с «белоснежным алебастром»²⁸, в 1575 году Луи ле Жар называет высокий лоб сверкающим, «как полированная слоновая кость»²⁹. В сравнениях преобладают драгоценные материалы и очищенные субстанции: «жемчужина Востока», «нетронутый снег»³⁰, «окруженная кристальными водами лилия»³¹.

Набор подобных словесных характеристик ограничен. Это показывает, с каким трудом на заре Нового времени красота обретала вербальное выражение. Формированию наглядных описаний внешности мешают стереотипы. Лучшим примером тому служит слово embonpoint, которое можно перевести как «в хорошем теле». Его часто использовали в XVI веке для обозначения равновесия между «худобой» и «полнотой», однако ни само это выражение, ни входящее в его состав и допускающее различные вариации имя прилагательное вовсе не указывали на конкретные телесные формы, а скорее передавали общее впечатление от наружности: например, возлюбленная «монаха-доминиканца» из «Ста новых новелл» описывалась как «весьма привлекательная особа в хорошем теле»³² (en bon point); в другом сочинении изображенная в бане женщина названа «красавицей в большом теле»³³ (en grand point); прокурор из «Веселых разговоров» Бонавентюра Деперье содержал и «наряжал»³⁴ «молодую девушку», пребывающую «в хорошевшем с каждым днем теле» (en meilleur point de jour en jour); наконец, некрасивой и «в дурном теле» (en mauvais point) названа «уже немолодая»³⁵ особа в пятнадцатой новелле «Гептамерона». Как видно, такие характеристики, выстроенные в иерархию от худшего к лучшему, меньшего к большему, но не имеющие единой, упорядочивающей точки отсчета, не позволяют составить ясного представления о внешности героев.

Точность в описаниях появится со временем: словарь красоты пополняется по мере того, как формируется ясное и детализированное представление о теле.

Триумф «верха»

Бытовавшие в обществе XVI века обыденные представления о красоте, о которых мы и говорим в этой книге, в большой мере зависели от строгих правил, определявших облик. Человеческое тело рассматривалось не объективно, а в соответствии с нравственным кодексом. Красивыми могли считаться только те области тела, которые соответствовали единственному и главному критерию моральности: открыты они взгляду или скрыты от него. Cпрятать от глаз означало подчеркнуть не интимный или таинственный характер скрытого, а срамной, что разделяло тело на зоны возвышенного «верха» и греховного «низа». В соответствии с этой нехитрой логикой «приличное» следовало выставлять на всеобщее обозрение, а «недостойное» убирать «с глаз долой»³⁶. Аньоло Фиренцуола, например, в своем сочинении «О любви и красотах женщин», пространно описав нагое тело, подчеркивал, что ниже талии бесполезно искать красоту: «Сама природа побуждает женщин и мужчин выставлять напоказ верхние части тела и прятать нижние, ибо в первых заключена красота, и они должны быть видимы, чего нельзя сказать о вторых, представляющих собой не что иное, как пьедестал, служащий опорой для верха»³⁷. Жан Лиебо в трактате о привлекательности тела утверждает, что «останавливает свой выбор на открытых частях», что, впрочем, не помешало ему предварительно обследовать тело целиком. В этом контексте реплика из датированного концом XVI века диалога между матерью и дочерью представляется вполне закономерной: «Стоит ли заботиться о красоте ног, раз показывать должно другое?»³⁸

В XVI веке платье становится значительно объемнее. В юбку вшивают железные или деревянные «обручи»³⁹ так, чтобы от талии она расходилась почти по горизонтали. Низ платья становится пьедесталом для бюста, что еще больше подчеркивает исключительную важность «верха». Нельзя сказать, что «низу» совсем не уделяют внимания: юбка нередко шьется из роскошного материала, но только для того, чтобы отвлечь зрителя от естественных форм тела; это видно, например, на гравюрах де Воса и Галле, относящихся к 1595 году: нижняя часть изображенных на них платьев отличается бóльшим богатством отделки, чем верхняя. Однако главная функция «низа» – служить основанием, неподвижной подставкой для «верха», как на портретах английских дам работы Ганса Гольбейна⁴⁰ или на портретах итальянских аристократок Аньоло Бронзино⁴¹. Итак, в XVI веке костюм шьется расширенным книзу, чтобы скрыть анатомические линии таза и ног⁴². Облаченное в него тело напоминает скульптурный бюст, возвышающийся на задрапированном подиуме, или, согласно сравнению Фиренцуолы, фаянсовую вазу, контуры которой изображают туловище, подставка – ноги, а дугообразные ручки – руки женщины⁴³.

Это иерархическое представление о теле поддерживалось уверенностью в том, что законы эстетики должны согласовываться с законами космоса. В XVI веке моделью телесной красоты служит красота мироздания, где образцом совершенства являются небесные сферы: небу космическому соответствует небо телесное. Изящное обнаруживает себя «главным образом в верхних частях корпуса, обращенных к солнцу»⁴⁴, поскольку они «близки ангельской природе»⁴⁵. Их расположение уже само по себе привлекает внимание: возвышаясь, они позволяют каждому «лучше их рассмотреть»⁴⁶. Поэтому как в словесных, так и на живописных портретах того времени изображаются прически в форме облаков и сияющие, как солнце, лица с их нарочитой «геометрической правильностью»⁴⁷. Эти законы красоты действовали еще в начале XVII века, когда Флюранс Риво⁴⁸ в своем «Искусстве привлекательности» предложил усложненный вариант телесной иерархии: нижние части называются у него «фундаментом», средние – «кухней и кладовыми», и только верхние, созданные для созерцания и демонстрации праздничных убранств, считаются благообразными, в особенности лицо – произрастающий из тени дивный «плод»⁴⁹. Эти же эстетические принципы реализованы в структуре архитектурных сооружений той эпохи, верхние ярусы которых выглядят продуманнее и эффектнее нижних; а также – в законах морали и обусловленных ими представлениях об анатомии⁵⁰: в XVI веке существовали различные классификации телосложения – от благородного до крестьянского, от изящного до грубого. В итоге любое вертикальное изображение требовало обозначения высшей и нижней точек, великого и недостойного.

Так появились усеченные портретные изображения. Даже Ронсар, описывая тело, упоминает лишь «возвышенные» его части: «Глаза, лоб, шею, губы и грудь»⁵¹, зачастую оставляя без внимания все, что не относится к лицу и бюсту:

Грудь, белоснежная как алебастр,
Глаза – два солнца,
Прекрасные локоны⁵².

[14] Симоне Мартини «Несение креста» (полиптих «Страсти Христовы»). Ок. 1340. Лувр, Париж.

[15] Андреа Мантенья «Распятие». 1456. Лувр, Париж.

[16] См.: Laneyrie-Dagen N. L’ Invention du corps. La représentation de l’homme, du Moyen Âge à la fin du XIX^e siècle. Paris: Flammarion, 1997.

[17] Мазаччо «Троица». Ок. 1425. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция.

[18] См.: Francastel P. La Figure et le Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento. Paris: Gallimard, 1967. P. 25.

[19] Тициан «Красавица». 1530. Галерея Питти, Флоренция.

[20] См.: Cropper E. The beauty of woman. Problems of the rhetoric of Renaissance portraiture // M. W. Ferguson, M. Quilligan, N. J. Vickers. Rewriting the Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe. Chicago: University of Chicago Press, 1986. P. 179.

[21] Ibid.

[22] См.: Haskel F. L’ Historien et ses images. Paris: Gallimard, 1995 (1-е амер. изд., 1993). P. 74.

[23] Houdoy J. La Beauté des femmes dans la littérature et dans l’art du XII^e au XVI^e siècle. Analyse du livre de Niphus: «Du beau et de l’amour». Paris, 1876. P. 27.

[24] Ibid. P. 22.

[25] Idem. См. также: Kelso R. Doctrine for the Lady of the Renaissance. Chicago: Illinois Press, 1957 (гл. «Love and beauty»). P. 136.

[26] Agrippa H. C. De la supériorité des femmes. Paris, 1509; «все члены наполнены живительной силой» цит. по: Houdoy J. Op. cit. P. 79.

[27] Fortini P. Antonio Angelini et la Flamande // Nouvelles (XVI^e siècle), Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Pléiade». 1993. P. 846.

[28] Ronsard P. Le Second Livre des Amours (1560) / Œuvres complètes. Paris: Gallimard, coll. «La Pléiade», 1993. T. I. P. 232.

[29] Jars L. le. Cм.: Précis de littérature française du XVI^e siècle: la Renaissance, dir. R. Aulotte. Paris: PUF, 1991. P. 98.

[30] Fortini P. Op. cit. P. 846.

[31] Ronsard P. Le Premier Livre des sonnets pour Hélène (1578), Œuvres… Op. cit. T. I. P. 153.

[32] Les Cent Nouvelles nouvelles (1462), Conteurs français du XVI^e siècle. Paris: Gallimard, coll. «La Pléiade», 1956. P. 328.

[33] Ibid. P. 258.

[34] Bonaventure des Périers, Récréations et joyeux devis (1558), Conteurs français… Op. cit. P. 389. (Неполное изд. на рус. яз. см. напр.: Деперье Б. Из «Новых забав и веселых разговоров» // Европейская новелла Возрождения. М.: Худ. лит., 1974.)

[35] Navarre M. de. L’ Heptaméron (1559), Conteurs français… Op. cit. P. 819.

[36] Bouaystuau P. Bref Discours sur l’excellence et dignité de l’homme. Paris, 1982 (1‐е изд., 1558). P. 14.

[37] Firenzuola A. Discours de la beauté des dames. Paris, 1578 (1‐е изд. на ит. яз., 1552). P. 27.

[38] Romieu M. de. Instructions pour les jeunes filles par la mère et fille d’alliance (1597). Paris: Nizet, 1992. P. 71.

[39] См.: Saint-Laurent C. Histoire imprévue des dessous féminins. Paris: Herscher, 1986, «la folie des vertugades» («безумное увлечение обручами»). P. 66.

[40] Boucher J. Deux Épouses et reines à la fin du XVI^e siècle. Saint-Étienne: PUSE, 1995. P. 236.

[41] Ibid. P. 232.

[42] См.: Newton S. M. The body and high fashion during the Renaissance // Le Corps à la Renaissance, dir. J. Céard, M.-M. Fontaine, J.-C. Margolin, colloque de Tours (1987). Paris: Aux amateurs de livres, 1990.

[43] Baillet R. Le corps féminin dans la littérature italienne de la Renaissance: du cours magistral aux travaux pratiques // Le Corps de la femme: du blason à la dissection mentale, actes du colloque. 18 nov. 1989. Université de Lyon-III, «Le dessin des vases». P. 17.

[44] Romei A. La Sepmaine ou sept journées… Paris, 1595 (1‐е изд. на ит. яз., 1552). P. 12.

[45] Fournier A. Le. La Décoration d’humaine nature avec plusieurs souveraines recettes… Paris, 1582. P. 2. См. также: Hale J. La Civilisation de l’Europe à la Renaissance. Paris: Perrin, 2003 (1‐е изд., 1993). P. 566.

[46] Firenzuole A. Op. cit. P. 10.

[47] Chirelstein E. Lady Elisabeth Pope: The Haraldic Body // Renaissance Bodies. The Human Figure in English Culture, 1540–1660, ed. by L. Grent and N. Llewellyn. London: Reakton Books, 1990. P. 38.

[48] Флюранс Риво (или Давид Риво де Флюранс, 1571–1616) – французский литератор и математик, учитель Людовика XIII.

[49] Flurance Rivault D. de. L’ Art d’embellir. Paris, 1608. P. 27.

[50] Delft L. Van. Littérature et Anthropologie. Nature humaine et caractère à l’âge classique. Paris: PUF, 1993. «L’anatomie moralisée». P. 183.

[51] Ronsard P. Le Second Livre des amours (1557), Œuvres complètes. Op. cit. T. I. P. 272.

[52] Ibid. P. 232.