История Златовласки тоже была тогда относительно свежим и очень популярным источником. Она восходит к древней шотландской нравоучительной сказке (где в дом к медведям вторгается лисица, за это ими и съеденная). В версии 1831 года функция злодейки переходит к злой старухе, а в печатной версии Роберта Саути, впервые опубликованной в 1837‐м, судьба девушки, которая, спасаясь от медведей, выпрыгивает в окно, остается неизвестной, но рассказчик предполагает худшее. В версии, опубликованной в 1856 году, вместо злодейки появляется девочка с серебряными волосами, которая в 1904 году превращается в Златовласку. В 1878 году в «Сказках матушки Гусыни» три медведя были представлены как семейство, и в этой версии финал приобретает свой незавершенный вид¹⁰³.

Ил. 3, 4. Златовласка смотрит в глазок и видит плюшевых мишек. Кадр из х/ф «Мишки Тедди», 1907. Режиссеры и операторы: Уоллес МакКатчен, Эдвин С. Портер.

В плане адресации «Мишки Тедди» представляют собой сложную форму, работающую на двух очень разных уровнях. Как сетовал современный фильму комментатор, вмешательство охотника ставит под угрозу успех фильма у детской аудитории¹⁰⁴. Как указывает Массер, он с очевидностью был рассчитан на взрослых, используя детскую сказку как основу мрачной аллегории. Поскольку комедия с погоней в средней части фильма является интересной и для юной и для взрослой аудитории, фильм как бы вуалирует различия между двумя зрительскими позициями и усиливает шоковый эффект от убийства медведей.

Первая и третья часть предполагают определенную осведомленность аудитории, хотя различную по типу и степени. Так, если линия Златовласки более или менее понятна без предварительного знания сюжета, что ироничным образом делает ее институционально более продвинутой частью фильма, то политические аллюзии потеряны для зрителя, незнакомого с шумихой вокруг Тедди-охотника и медвежонка, которого он пощадил. Но адекватная рецепция фильма зависит не только от знакомства с этой информацией. В конце концов, даже дети – особенно из семей, позволявших себе дорогие игрушки, – могли знать про этого медвежонка. Суть фильма в том, что сопоставление генетически различных контекстов референции создает момент удивления, эскиз того типа нарратива, который не подразумевает знание финала. Таким образом, фильму требуется зритель, способный переключаться между различными позициями и референциальными контекстами, а также получать удовольствие от попадания во власть нарратива¹⁰⁵.

В традиции волшебной сказки «Златовласка» – история о встрече ребенка с нечеловеческими «другими» или, скорее, об их соответственных реакциях на следы друг друга, и в данном случае это неудачная встреча. Хотя для Златовласки встреча с необычными обитателями дома полна неожиданностей, юный читатель уже осознает, что другой – это, в сущности, продолжение его или ее собственной идентичности, определенной структурой нуклеарной семьи и частной собственности, требующей уважения. Но проекция как бы универсальных человеческих качеств на медведей не делает их равными, и Златовласка проникает на их личную территорию безнаказанно. Примирение человеческих существ и нечеловеческой природы, которое подразумевается традиционными волшебными сказками как некое утопичное обещание, не может реализоваться в этих условных обстоятельствах, и очеловечивание другого остается лишь забавным штрихом рассказа.

Ил. 5. Медведи пародируют буржуазную семейственность. Кадр из х/ф «Мишки Тедди», 1907. Режиссеры и операторы: Уоллес МакКатчен, Эдвин С. Портер.

Бруно Беттельхайм усматривает причину популярности этой истории на рубеже веков как знак симпатии к аутсайдеру – отсюда и отсутствие наказания для Златовласки – в тот период, когда очень многие чувствовали себя чужими¹⁰⁶. При этом физиогномические клише доминантной белой англосаксонской культуры, а также восприятие самой Златовласки как аутсайдера остаются без внимания. Наконец, как утверждает Беттельхайм, эта история воспроизводит взросление ребенка, который теряет свой путь, но в итоге обретает себя. При этом не разрешается и эдипов конфликт, что объясняется тем, что ребенок – девочка. Она не может идентифицироваться ни с одной из семейных ролей, с которыми сталкивается (обозначенных тремя плошками с кашей, тремя стульями и кроватями), и даже с детенышем медведей, и не извлекает урока из неудачной встречи с чужими.

Портер транспонирует этот довольно регрессивный сценарий в домен новостей и политической карикатуры – взрослый мир империализма, шовинизма и расизма, в страну, где социальными «другими» являлись иммигранты, темнокожие, рабочий класс.

Сталкивая дискурс сказочной домашней семейственности с современной политикой, фильм связывает традиционно сегрегированные зоны опыта – сегрегированные заведомым разделением приватного и публичного. Он высвечивает эти внешне независимые дискурсы как идеологически взаимозависимые, дополняя детскую сказку эпизодом, который, по сути дела, выступает ее предысторией. Охотник воспроизводит процесс колонизации и одомашнивания и одновременно обнажает идеологию семьи, которая отражает исходное неравенство между людьми и нечеловеческими существами в истории Златовласки. В «реальном» мире термин «медведи» внезапно меняет свое значение: забавные соседи превращаются в зверей на снегу. Брутальное действие охотника лишает их даже намека на субъектность, которая приходит вместе с атрибуцией семейных чувств; оно предвосхищает гриффитовскую стратегию изображения темнокожих в «Рождении нации». Если власть олицетворяет «Патриархию медведя Тедди» (Донна Харауэй), охотник не только доводит до завершения эдиповы фантазии девочки, но также дает ей урок различия между человеком как субъектом и «другими», которых эта история низводит до уровня несуществования¹⁰⁷.

Златовласка не так невинна в своих действиях, она не такая уж «милая блондинка» (что может подтвердить точку зрения Беттельхайма). Она может прикрыть глаза и молить о сохранении жизни медвежонка. И все же она женщина-потребительница, воспринимающая его как новую игрушку, как плюшевых медвежат, которые она намерена забрать как трофей из опустевшего дома. Это желание читается в ее глазах, когда она смотрит на танцующих медвежат, что ретроспективно объединяет ее с действиями охотника – насилием и одомашниванием. Однако дискурс потребления проник в дом медведей еще до появления Златовласки. Символы универсальной домашней семейности представлены здесь на уровне пародии – портреты на стене, надпись: «Благослови Господь наш дом» над дверью, распределение отцовской и материнской ролей в воспитании и ласке детеныша. Конфликт в семье возникает из‐за того, что медвежонок увлечен своими игрушечными медвежатами. Он символически примеряет на себя роль либо домашнего раба, либо представителя второго поколения мигрантов, становясь союзником Златовласки и отдаляясь от поколения родителей посредством все того же потребления.

Ил. 6, 7. Охотник Тедди делает свою работу. Кадр из х/ф «Мишки Тедди», 1907. Режиссеры и операторы: Уоллес МакКатчен, Эдвин С. Портер.

Подобный вариант прочтения может не совпадать с намерениями Портера, но он вытекает из конфликтов и противоречий, которые очертили историческую базу рецепции. В той мере, в которой возможна реконструкция этой базы, она стимулирует разные прочтения, особенно ранних фильмов, которые значительно зависели от места и возможностей показа. Коннотации чуждости медведей, например, могли по-разному восприниматься в соответствии с этнической и расовой идентичностью аудитории. Учитывая динамику, с которой этнически разные, но непременно белые иммигранты поощрялись на пути к идентификации с доминантной американской культурой за счет расово другого, успех фильма у аудитории никельодеонов мог питать фантазии об интеграции, желание разойтись с условными «медведями». Однако можно представить себе и альтернативную реакцию в контексте показа с целиком белой аудиторией под джазовый аккомпанемент и наряду с живыми представлениями, нацеленными на этих конкретных зрителей, – это будет подрыв расистской образности в духе риторики менестрелей¹⁰⁸. В этом поле двусмысленности и альтернативности интерпретаций, в публичном измерении ранней демонстрационной практики минимизировалась реализация классических приемов наррации и адресации.

Как отмечает Массер, «Мишки Тедди» – это пример изощренной разработки способа репрезентации в процессе ее трансформации¹⁰⁹. Стилистически фильм соответствует ранней парадигме: преимущественно картинная композиция кадра, только один случай временно́го скачка между кадрами (когда Златовласка входит в спальню медведей), зависимость сюжета от предварительной осведомленности зрителя. Однако наличествует и сдвиг жанров, вследствие которого фильм отражает более общий сдвиг, который предшествовал переходу к классическому периоду. Этот сдвиг обусловливал адаптацию стилистических элементов новостного жанра (таких как аутентичные локации, мобильное кадрирование, большее разнообразие дистанции и угла съемки) к нарративному кино. Эта тенденция обозначилась около 1903 года. Она систематически усиливалась с 1907 года и далее, когда производство новостных лент как отдельного жанра резко упало, так же как и производство трюковых фильмов и бытовых зарисовок. По мере того как эстетика новостной документалистики проникала в визуальный стиль художественной наррации, «фантастическое пространство оптического и эротического удовольствия вымывалось потоками визуальной и моральной реалистичности»¹¹⁰.

Некоторое время конфликтующие стили наррации существовали бок о бок, что наиболее ярко проявлялось в частой комбинации искусственных и натурных декораций, – эта практика была в ходу по меньшей мере до 1909 года¹¹¹. Смешение двухмерных раскрашенных фонов можно увидеть не только в переходе от сцены к сцене (как в «Нападении на экспресс „Скалистые горы“» или «Пожарной распродажи Коэна» Портера), но и в рамках одного кадра. Это увеличивает значимость глубины кадра (ср. показ подлинного ландшафта в нарисованном оконном проеме) или возникает незавершенность, как в «Хулиганах на Западе» (Pathe, 1907), где группа всадников пересекает настоящий водный поток, украшенный высокими искусственными скалами¹¹².

Регулярное комбинирование контрастирующих материалов, ничем не сдерживаемый эклектизм без всяких попыток его маскировать зачастую содержали в себе специфические коннотации, в том числе утверждение имплицитной иерархии реалистических и нереалистических жанров. Например, «Курортное лечение в Европе» Портера (Edison, 1904) открывается панорамой манхэттенского порта, откуда мы провожаем американского туриста в путешествие в Европу и на Ближний Восток. Все заграничные кадры сняты на фоне стилизованных картонных и рисованных декораций, искусственных пирамид и двухмерного Сфинкса на заднике. В этой веселой пародии на травелог¹¹³ формальное различие между американскими и зарубежными декорациями (с полусерьезным изоляционистским месседжем) утверждает новостной стиль как специфически американский прием кино, преодолевающий театральные приемы репрезентации. Только несколько лет спустя фильмы с «реалистичной» историей, основанной на «американских сюжетах», обрели статус рыночного продукта на естественном и универсальном языке (в противоположность искусственности импортного товара из‐за рубежа), а коннотация документальной подлинности (аутентичности) стала главным признаком голливудской идеологии.