кинотеатры и никельодеоны были чем-то вроде подсобного помещения при Статуе Свободы. Что фильмы играли хорошо очерченную роль в «плавильном котле» общества, и иммигранты приходили на фильмы как пассивные субъекты, горящие желанием интегрироваться в мейнстрим американской жизни¹⁴⁸.

Социальная тема. Репрезентация и адресация

Одно из наиболее спорных утверждений в исследовании Джейкобса сводится к тому, что социальная функция кино может выражаться в фильмах на уровне содержания и сюжета.

Первые американские художественные фильмы, – пишет Джейкобс, – стали популярными (больше, чем импортные сказки и волшебные фантазии), потому что их сюжеты брались из американской жизни» и они отражали характеры, конфликты, среду, которые были знакомы «как самим создателям, так и аудитории».

Этот тренд продолжается, считает он, с 1908 по 1914 год, хотя фильмы тогда были «проповедями», так как содержали сентиментальные сюжеты и моралистические финалы. Вместе с тем,

поднимая такие вопросы, как бедность, преступность, алкоголизм, коррупция, противоречия труда и капитала, признавая реальное положение этнических меньшинств и иллюстрируя американские ценности, эти фильмы отражали современную реальность и заставляли аудиторию размышлять о ней.

Они были полны идеями «анализировать мир работающего человека»¹⁴⁹.

Это утверждение (ставшее общим местом) видится проблематичным применительно к периоду, предшествующему никельодеонам, когда кино переросло границу рабочих районов. Как я уже отмечала, ранние фильмы не занимались репрезентацией социальной реальности, не говоря уж о приучении иммигрантов к американскому образу жизни. Некоторые фильмы могли выполнять эти функции («Жизнь американского пожарного», «Большое ограбление поезда» или «Клептоманка» Портера), но утверждение Джейкобса не соответствует интернациональному характеру раннего кино и общему разнообразию жанров – комедий и фильмов с погонями, трюковых фильмов, бытовых зарисовок, новостных сюжетов. Эти фильмы еще не обслуживали интересы рабочего класса – скорее они адресовались более широкой, вертикально мобильной клиентуре коммерческих развлечений. Что же касается социального происхождения ранних кинематографистов, общность между производителями и аудиторией можно обсуждать только на более поздней стадии, в частности, с появлением еврейских продюсеров-иммигрантов, которые бросили вызов «Тресту Эдисона» (это Карл Леммле, Уильям Фокс и Адольф Цукер), но даже тогда влияние этой связи на практику кинопроизводства все-таки носило более сложный характер¹⁵⁰.

Аргументация Джейкобса звучит более правдоподобно по отношению к переходному периоду, который характеризовался увеличением выпуска нарративных фильмов и снижением примитивного разнообразия – включая эксцентрическую комедию – после 1907 года. Подъем сюжетного кино, начавшийся в 1901 году, можно описать как развитие специфически американского своеобразия, особенно в усвоении «новостного стиля» художественными сюжетами. Тип нарративного кино, который в обилии появился около 1907–1908 годов, вовсе не отличался фотографической реалистичностью или вниманием к социальной среде. Напротив, растущий спрос, связанный с бумом никельодеонов, привел к расцвету «дешевой мелодрамы» – коротких, насыщенных действием сюжетов, заимствованных из популярных театральных скетчей, удовлетворявших вкусам рабочего класса¹⁵¹. Последующие усилия к достижению большего «реализма» – особенно развитие более сдержанного актерского стиля, психологической мотивации персонажей, внимания к живописной детали и отказ от рисованных декораций – отражали внимание индустрии к состоятельной аудитории.

Напряженность между непосредственными запросами рынка и долгосрочными институциональными целями могла породить определенное число фильмов «с социальной тематикой» (ключевое слово в аргументации Джейкобса), но по сравнению с общим валом американской продукции (не считая импортных лент) их доля была относительно малой. «Вайтаграф» как наиболее продвинутая и влиятельная производственная компания до Первой мировой войны выпустила две с половиной тысячи наименований между 1905 и 1916 годами. Примерно десятая часть из них касалась бедности, трущобной жизни или этнических различий. Фильмы, которые затрагивали социальную тематику, такие как «101 выстрел» (1906, выселение из дома), «Девушка с мельницы» и «История из фабричной жизни» (1907, харрасмент и несправедливое увольнение, соответственно), «Альпийское эхо» (1909, иммиграция) или «Джин и беспризорник» (1910, эксплуатация сирот), использовали эти темы как предлог для мелодрам, саспенса и сентиментальных драм, но старались не касаться политических аспектов и этнических проблем. В большинстве случаев в продукции «Вайтаграфа» переходного периода фигурировала среда низшего среднего класса. Действие очень немногих фильмов разворачивалось среди представителей высших классов, хотя в начале 1910‐х годов их число возросло пропорционально использованию более изощренной визуальной стилистики¹⁵².

Специфическая социальная функция фильмов того периода – вопрос не столько сюжета и повествования, сколько способов репрезентации и адресации, которыми фильмы удовлетворяли желания зрителей. Так, «Вайтаграф» лидировала по части обслуживания среднего класса, что особенно проявлялось в использовании престижных источников (так называемые качественные фильмы) и появлении полнометражных лент уже в 1909 году, в том числе «Жизни Моисея». Продолжая получать доход от сетей никельодеонов, компания нацеливалась на более состоятельную публику в стране и за рубежом и более, чем какая-либо другая американская студия, культивировала европейские модели¹⁵³. Попутно замечу, что сооснователь «Вайтаграфа», британский художник Джон Стюарт Блэктон, был идеологически близок Эдисону и присоединился к антисемитской кампании «Треста» против прокатчиков-иммигрантов, пытавшихся войти на рынок. Таким образом, неудивительно, что только ограниченное число фильмов «Вайтаграфа» может служить доказательством правоты Джейкобса. А что можно сказать о фильмах, производившихся компаниями с более консервативным отношением к рынку («Байограф»), или о фильмах, таргетировавших клиентуру никельодеонов, например «Древнееврейской серии» от «Юниверсала» или продукции компаний «Калем», «Любин», «Янки» или «Танхаузер»? Их можно считать маргинальными по сравнению с массовыми релизами, но они наглядно отражают довольно неустойчивые отношения между репрезентацией и рецепцией, а также трансформацию локальной, этнически определенной публичной сферы в обобщенный слой потребителей массовой культуры.

Я воспользуюсь примерами из жанра «фильмы гетто» (по определению Патриции Эренс), то есть мелодрам, в которых изображались тяготы еврейских иммигрантов, в основном женщин, в перенаселенных районах южного Ист-Сайда¹⁵⁴. Эти фильмы безусловно являются типичными или по меньшей мере статистически репрезентативными. Среди фильмов «Байографа» с 1908 по 1912 год большая пропорциональная доля принадлежит фильмам на тему итальянской иммиграции¹⁵⁵. Вместе с тем опыт еврейских иммигрантов традиционно занимал важное место как пример ассимиляции и распространения идеологии. Это была целая парадигма производства этнических образов и их использования. Поскольку евреи очень рано подключились к кинопроизводству, они, в отличие от других этнических меньшинств, в том числе темнокожих, оказали существенное влияние на создание своего публичного имиджа. Тем не менее этот модус личного контроля за образом себя на экране не влиял на общие принципы репрезентации, а также идеологические установки и характер ведения бизнеса.

Начиная с фильма «Старый ростовщик Исаак» (Biograph, 1908), реклама «фильмов гетто» подчеркивала избавление от антисемитских клише, известных по водевильным представлениям¹⁵⁶. Эти клише, которые с легкостью попадали в ранние фильмы, такие как «Рекламная схема Коэна» (Edison, 1904), «Пожарная распродажа Коэна» (Edison, 1907) и «Молниеносные рисунки» (Vitagraph, 1907), процветали в комедии пощечин – жанре, характериризующемся карикатурностью и гиперболизацией¹⁵⁷. Эксплуатируя антисемитские стереотипы, многие из этих комедий показывали жертву, которая действует наперекор принятым условиям в обстоятельствах, требующих от нее проявления физической сноровки, например на Дальнем Западе, в «Гражданской войне», на Кони-Айленде или в бойцовских поединках, и достойно показывает себя в этих новых обстоятельствах и рядом с другими этническими группами. (Это особенно ярко проявилось в фильмах, где снимались еврейские актеры, в том числе в продукции «Юниверсал» и «Мьючуэл».) С другой стороны, в мелодрамах антисемитские клише размывались либо дидактически (ростовщик – хороший семьянин, деньги – предмет необходимости, а не страсти к наживе), либо через сюжетные стратегии, в которых вознаграждалось стремление персонажа к ассимиляции.

«Фильмы гетто» строились на конфликтах между традиционными американскими ценностями, обычаями и межличностными отношениями, которые переживали кризис из‐за бедности, тяжелой работы и нездоровых условий жизни. В соответствии с каноном жанра мелодрамы, сюжеты в них фокусировались на разъединении и воссоединении семьи, умершей или умирающей матери, неверных невестах или «исчезнувших» мужьях и межпоколенческих конфликтах. До 1914 года действие фильмов, рассказывавших о несостоявшихся браках, например «Белошвейка из гетто» (Yankee, 1910), «Сердце еврейки» (Universal, 1913), «Пасхальное чудо» (Kalem, 1914), или о конфликтах между романтической любовью и браком по расчету («Роман еврейки», Griffith/Biograph, 1908), всегда разворачивалось на территории еврейской общины. Однако начиная с картины «Рождество еврея» (Lois Weber-Phillips Smalley), выпущенной в декабре 1913 года, источник конфликта уходит от проблем супружеской жизни и конфликтов отцов и детей, отказывающихся от веры предков. В послевоенных фильмах этого жанра супружеская верность становится эдиповым тропом, описывающим трудности ассимиляции. Любовный роман соединяется с идеологией «плавильного котла».

Переосмысление брачного конфликта в ранних «фильмах гетто» предполагает наличие другого концепта аудитории, которой предназначались эти фильмы, и других способов их потребления. «Роман еврейки» – рассказ о том, как дочь ростовщика отказывает найденному свахой богатому жениху и выходит замуж по любви за бедного книгопродавца. От нее отворачивается отец, но супруги с дочкой живут счастливо, пока мужа не убивают на улице, а жена не заболевает от горя. Малышка-дочь относит медальон, подаренный ей матерью, в ломбард, расположенный в гетто. Выясняется, что вещь принадлежала ее деду, который узнает внучку и прощает умирающую дочь. По большей части «Роман еврейки» снят в визуальном стиле «примитивов», с фронтальными планами и рисованными декорациями, за исключением двух натурных кадров, в которых сначала девочка одна, а потом с дедом идут по людной улице южного Ист-Сайда (бюллетень фирмы рекламировал эти кадры как «чрезвычайно интересные тем, что они были сняты в густонаселенных еврейских кварталах Нью-Йорка»). Хотя в картине содержатся рудиментарные паттерны линейности и смены кадров, повествование является эллиптичным, исходящим из того, что зрителю знакомы брачные обычаи евреев. Фильм адресуется аудитории, которая могла сочувственно отнестись к сути конфликта. То есть публике, по-видимому, знакомой с натурными комическими сценками, соседствовавшими с интерьером ломбарда¹⁵⁸.