Напротив, в наше время, когда кинозрительство все более сопрягается с другими способами потребления фильмов, можно более четко выявить его исторические и теоретические контуры: с одной стороны, специфически современные формы субъективности, определенные особым перцептивным порядком и как бы заданными временны́ми рамками, а с другой стороны – коллективную публичную форму восприятия, определенную контекстом старых традиций зрелища и способом его демонстрации.

Неслучайно, что на этом историческом перекрестке именно зрительство становится ключевым вопросом киноведческих дебатов, особенно начиная с середины 1970-х. Сдвиг фокуса с фильмического объекта и его структур к отношениям фильмов и зрителей, кино и аудитории стал главной движущей силой в развитии кинотеории, родившейся в ходе скрещения парадигм семиотики и психоанализа, исходящих из лингвистики. В трудах Кристиана Метца, Жана-Луи Бодри и других, на страницах британского журнала Screen, зритель концептуализировался в постструктуралистской категории субъекта (разработанной Лаканом и Альтюссером) и соответствующих ей понятиях идеологии. Исследуя предмет с точки зрения, прежде всего, марксизма и феминизма, теоретики кино разработали систематический анализ кино, в частности классического голливудского, в аспекте формирования зрительского желания с доминирующих идеологических позиций. Этот анализ был призван выявить, как кино одновременно мобилизует и маскирует фундаментальную разнородность субъекта, чтобы «создать внутри зрителя конформную иллюзию трансцендентального унифицированного субъекта»⁴.

Этот подход привел к двум перекрещивающимся типам исследования. Первый тип сосредоточен на концепции фильмического аппарата (совмещающей базовые технологические аспекты – диспозитив Альтюссера и метапсихологию Фрейда), где зритель фигурирует как трансцендентальный исчезающий элемент особого пространственного, перцептивного, социального порядка —

темноты кинозала и вытекающей отсюда изолированности отдельного зрителя, расположения проектора, источника образа за спиной зрителя – и эффекта реальности, создаваемой классическим художественным фильмом⁵.

Осмыслен ли аппарат по аналогии с платоновской пещерой или метафорой «зеркальной стадии», ренессансной перспективой или идеологическим самоустранением классических конвенций, он является общим условием рецепции кино, его технологически изменчивым, но идеологически постоянным параметром. Напротив, второй тип исследования концентрируется на последовательном вовлечении зрителя в текстуальную систему конкретного фильма. Опираясь на лингвистическое понятие «высказывания» (enunciation по Эмилю Бенвенисту), в киноведении разработаны методы текстуального анализа, который выясняет, какие пути понимания и осмысления предлагаются зрителю, как именно знание и власть, удовольствие и узнавание организуются в ходе восприятия киноповествования⁶.

В обоих случаях категорию зрителя нельзя смешивать с эмпирическим посетителем кинотеатра, элементом социальной аудитории. Семиотическая теория с психоаналитическим уклоном скорее имеет дело со зрителем как формой дискурса и эффектом означающих структур. Это, однако, не делает его/ее «предполагаемым» или «идеальным» читателем (в смысле рецептивной эстетики). Вместо этого акцент делается на конститутивном напряжении между зрителем, который конструируется фильмическим текстом, и социальным зрителем, от которого требуется занять определенное место, то есть на узнавании как процессе, который имеет хоть и временную, но вполне организованную структуру и совмещает эмпирических субъектов с дискурсом субъекта⁷.

Несмотря на теоретическое признание рецепции как доминирующего фактора по сравнению с текстуальными и идеологическими измерениями зрителя, он остается для кинотеории чем-то абстрактным, в конечном счете – пассивной сущностью. Может показаться, что субъект текстуального анализа (в той мере, в какой он/она вовлечены в гипотетическое чтение) играет более активную роль, чем субъект фильмического аппарата. Однако концепция высказывания (enunciation) предполагает, что зритель так или иначе обманывается, поскольку процесс означивания зависит от удовлетворения его/ее желания с помощью иллюзии, из‐за чего смотрящий субъект воображает себя артикулятором, соавтором фильмической фантазии.

Более того, как считает феминистская кинотеория от Лоры Малви до Мэри Энн Доан, классическое зрительство фундаментально обусловлено гендером, то есть структурно маскулинизировано, что делает традиционные способы идентификации проблематичными для зрительницы (как и любого зрителя, не являющегося белым гетеросексуальным мужчиной из среднего класса). Отсюда усиливающиеся попытки концептуализировать женщину как зрителя за пределами психоаналитического и семиотического фрейма, чтобы последовательно включать культурно обусловленные и исторически изменчивые аспекты рецепции. В результате вопрос женского зрительства стал главным импульсом для противопоставления кинотеории «естественным» формам рецепции (например, удовлетворению «желания» зрительниц через потребление кинозвезд и особых жанров) – иными словами, для принятия противоречий, которые кинотеория выявляет и постулирует⁸.

В том же десятилетии, когда кинотеория выдвигалась на авансцену теоретических дебатов, в определенном смысле конституируя себя как движение, новый дискурс, – история кино тоже оторвалась от своего дисциплинарного прошлого, переформулировав всю область исследования. Историки кино, разочарованные традиционными обзорами изобретений пионеров и великих произведений киноискусства, нацелились на ревизию стандартных нарративов – в частности, американского кино – на основе детального эмпирического изучения. Так же, как кинотеория, новая историография обратилась к примату фильмического объекта канонизированных произведений и сосредоточила внимание на кино как экономической и социальной институции, на отношениях между фильмической практикой и развитием технологии, организацией индустрии и практикой демонстрации. Зритель входит в эти исследования как потребитель, член демографически разнородной аудитории. Согласно Роберту Аллену и Дугласу Гомери, даже понятие социально и исторически обусловленной аудитории уже является

абстракцией, порожденной исследователем, поскольку неструктурированная группа, к которой мы обращаемся как к киноаудитории, постоянно конституируется, распадается и реконструируется с каждым отдельным опытом посещения кино⁹.

Это утверждение (разделяемое не только Алленом и Гомери) может показаться сильным преувеличением эмпирического опыта, но оно указывает на добровольно взятое на себя обязательство новой истории кино учитывать социокультурную динамику потребления кино, дискурсов опыта и идеологии. Похоже, что мы сталкиваемся с разрывом между зрителем как термином синематического дискурса и эмпирическим посетителем кинотеатров в его/ее демографической сопряженности. Встает вопрос: можно ли вообще примирить эти уровни исследования, можно ли и каким образом совместить эти методологии?

Нет сомнений, что теоретические концепты зрительства должны быть историзированы. Только тогда мы сможем включить в них эмпирические компоненты рецепции. Точно так же ориентированная на рецепцию история кино не может быть написана без теории, концептуализирующей возможные отношения между фильмами и зрителями.

В числе многочисленных попыток преодолеть разрыв между теоретическим и историко-эмпирическим подходами в исследованиях следует назвать опыт обращения к когнитивной психологии, который совмещается, как в работе Дэвида Бордуэлла, с проекцией на историческую поэтику кино¹⁰. Здесь, пожалуй, в еще большей степени, чем в психоаналитически-семиотической теории, зритель выступает прежде всего как функция означающего, конкретно – стратегий фильмической наррации. Однако, настаивает Бордуэлл, зритель есть нечто большее, нежели пассивная жертва идеологического заговора. Зритель – активный участник нарратива, «гипотетическая сущность, производящая действия, релевантные конструированию сюжета из фильмической репрезентации». Снабженный «разного рода конкретным знанием», «опыт зрителя склеивается текстом в соответствии с интерсубъективными протоколами, которые могут меняться».

Эта концепция как будто бы включает историческое измерение по двум пунктам: довольно туманной отсылкой к «разного рода конкретному знанию» и «интерсубъективным протоколам», которые могут изменяться в соответствии с разными парадигмами и нормами наррации, такими как классические голливудские образцы, арт-кино или различные типы модернистского кино, причем каждая парадигма, в свою очередь, гибко изменчива в отдельных многочисленных компонентах, а в случае модернистских типов повествования особо связана с базовой «историчностью всех элементов условий просмотра»¹¹.

Что за историю можно извлечь из сетей когнитивной психологии как модели, которая в значительной мере базируется на принятии человеческих, если не сказать биологических, универсалий? (Тот же вопрос, конечно, можно адресовать и психоанализу.) Вероятно, немаловажно и то, что когнитивистский подход, ограничивающий зрительскую активность одними только (до)сознательными ментальными процессами, тщательно избегает рассмотрения конкурирующей зоны сексуальности и половых различий. Однако равно проблематично и то, что напряжение между текстуально предписанным и эмпирическим зрителем как будто полностью испаряется – в стопроцентно успешном представлении перцептивные операции, ожидаемые от зрителя, следует квалифицировать как присущие обоим. Если зритель существует только как формальная функция фильмического адресата, где она заканчивается у женской аудитории «Боя Корбетта и Фитцсиммонса»? И как мы различаем исторические акты рецепции и анализ нарративных ключей, который проделывает современная критика?

То, что исчезает вместе с напряжением между текстуально предписанным и эмпирическим зрителем, является не просто совмещением признаков индивидуальных актов рецепции, но, скорее, герменевтической констелляцией, в которой исторический зритель придает смысл воспринимаемому в зависимости от собственной интерпретации фильмического нарратива¹². Это вопрос не столько «множества видов конкретного знания», которое мобилизуется для рецепции определенных фильмов, но неспецифически социального горизонта понимания, которое формирует зрительскую интерпретацию. Этот горизонт представляет собой не гомогенное хранилище интертекстуального знания, а конкурирующее поле множественных позиций и конфликтующих интересов, определяемого (но не обязательно ограничиваемого) условиями классовой принадлежности, расы, пола и сексуальной ориентации зрителя.

Все подходы, концептуализирующие зрителя как функцию – или следствие – закрытой, пусть и гибкой системы, будь то формальные коды наррации или предписания идеологии, лишены общественного измерения синематической рецепции. Это публичное измерение отличается как от текстуальных, так и от социальных детерминант зрительства, поскольку подразумевает тот момент, в котором рецепция зрителя может обрести силу, получить импульс формирования реакций, необязательно ожидаемых в процессе создания фильма. Такие реакции могут кристаллизироваться вокруг определенных фильмов, дискурса звезд или способов репрезентации, но они не идентичны структурным элементам. Хотя реакции всегда случайны и подвержены бесконечной – индустриальной, идеологической – апроприации, общественное измерение синематической институции обусловливает потенциально автономную динамику, которая даже такие феномены, как культ Валентино, подпитывает чем-то большим, нежели зрелищем, всецело контролирующим потребителя.