Возможно, это одна из причин, почему, по мнению Толкина, научный подход к объекту никоим образом не подразумевал использования моделей, вдохновленных так называемыми трудными дисциплинами, или отказа от субъективности. Ему было больно наблюдать необратимое превращение знаний о языках, литературе и мифах в «гуманитарные науки» с их подчинением категориям структурализма ради получения сертификата строгости и объективности. В эссе «О волшебных сказках» он посвящает целый раздел («Истоки») отмежеванию от фольклористов и антропологов, стремящихся основать науку о сказках, давая им следующую характеристику: «Люди, использующие сказки не по назначению, а как источник информации, из которого они черпают сведения об интересующих их вещах»^[13]. Эти исследователи извлекают из повествовательного материала мифемы, «мотивы», между которыми обнаруживают сходства и противоположности; они используют нарратив как карьер, руду из которого затем безупречно классифицируют, промаркируют и используют для различных подлинно научных целей. Толкин признает, что «само по себе такое занятие вполне оправдано, но невежественность и забывание о природе сказки как таковой подчас приводили исследователей к странным выводам»^[14] – они не осознавали, что имеют дело с литературными текстами, каждый из которых уникален и должен оцениваться как единое целое с учетом всех его элементов.

Сам Толкин считал, что его ценность как лингвиста во многом обусловлена чувствительностью к эстетическим и музыкальным особенностям языков и способностью прислушиваться к личной глубокой интуиции. В 1955 году он послал готовившему о нем передачу поэту У. Х. Одену своего рода эссе с описанием основных черт своего характера, в котором упоминал «неизбежное, хотя и обусловленное внешними обстоятельствами, развитие заложенного при рождении. Оно всегда было со мною: чуткость к лингвистическим моделям, которые воздействуют на мои чувства, подобно цвету или музыке; страстная любовь ко всему растущему; и глубокий отклик на легенды (за отсутствием лучшего слова), в которых есть то, что я назвал бы северо-западным темпераментом и температурой»^[15].

Толкин также настороженно относился к (благонамеренным) попыткам перевести чудеса его Средиземья в научные термины. Несомненно, он не одобрил бы безоговорочно все страницы уже цитированной работы Генри Джи, особенно главу 17, основанную на афоризме писателя-фантаста Артура Кларка, что «любая достаточно развитая технология неотличима от магии»^[16]. Таким образом, ничто не помешало бы ему увидеть во Вратах Мории, в свете Лотлориена или в сосуде, содержащем свет звезды Эарендиля, который Галадриэль доверила Фродо, эффекты технологий будущего.

Действительно, Толкин был хорошо знаком с древним понятием «природной магии», которое заключается в понимании природных процессов, чтобы воспроизвести их экспериментально и, возможно, ускорить и усилить по мере необходимости, дабы создать то, что наивные люди считают чудесным^[17].

Некоторых из эльфов и гномов Толкина, а также Радагаста с его птицами и Гэндальфа с фейерверками можно рассматривать как «природных магов». Но не следует заходить слишком далеко.

В эссе «О волшебных сказках» Толкин отличает «сказку» от «волшебства» именно для того, чтобы ограничить подобные интерпретации:

«Волшебное» можно перевести ближе всего как «Волшебство», «Магия», но это не магия особого настроения и особой власти, полярно противоположная вульгарному изобретательству трудолюбивого ученого мага^[18].

В июне 1958 года Толкин представил подробный (и разгромный) критический обзор сценария Мортона Грейди Циммермана, написанного по мотивам «Властелина Колец». Пункт 22 касается лембаса (легкого и очень сытного восстанавливающего силы хлеба, который эльфы пекут для путешественников). Лембас, «дорожные хлебцы», назван «пищевым концентратом». Этот текст можно найти в его письмах. Суть претензии обоснована предельно четко:

Как я уже давал понять, я не выношу, когда мое произведение приближают к стилю и характеру «contes des fées», или французских волшебных сказочек. В равной степени я терпеть не могу любые поползновения в сторону «наукообразия», примером которого является данное выражение. И та и другая стилистика моей истории чужды. Мы не Луну осваиваем и не какую-либо другую, еще более неправдоподобную область. Никакой лабораторный анализ не выявил бы у лембаса химических свойств, благодаря которым он превосходит любые другие пшеничные хлебцы^[19].

Толкин строго различал сказку и научную фантастику. Как читатель, он очень любил и то и другое, даже отдавая предпочтение фантастике, так как она вдохновляла на создание более оригинальных и творческих романов. В частности, он был заядлым читателем Айзека Азимова и искренним, хотя и критически настроенным поклонником «Путешествия на Арктур» Дэвида Линдсея и «Космической трилогии» К. С. Льюиса^[20]. Но как автор он чувствовал себя комфортно только в сказках. В 1936 году, как следует из письма от февраля 1967 года, Льюис и Толкин решили параллельно писать романы, отвечающие тому, что им действительно нравилось, и чего они не смогли найти в современной литературе: Льюис должен был попробовать описать космические путешествия (что он и сделал в своей трилогии), а Толкин – путешествия во времени. Толкин начал писать «Утраченный путь», но вскоре забросил его.

В 1945–1946 годах он предпринял вторую попытку на схожую тему (возвращение двух современных персонажей к очень древней катастрофе, аналогичной затоплению Атлантиды). «Записки клуба “Мнение”» продвинулись немного дальше, но в итоге столкнулись с тем же препятствием, что и «Утраченный путь»: как только речь зашла о пересечении границы времени, история начинала рассыпаться.

Письменная часть «архива клуба» проливает свет на трудности при написании настоящей научно-фантастической истории. В ней говорится о дискуссиях членов клуба «Мнение» по этому поводу – некоторые из членов тоже являются писателями. Отдельные персонажи, кажется, отстаивают точку зрения Толкина: они критикуют надуманность псевдонаучных объяснений, которые считают необходимым давать авторы, а также изобретаемых ими машин. По их мнению, это приводит к литературной катастрофе: разрушается логическая последовательность произведения и его эстетическое единство. Восхитительные описания воображаемых миров омрачаются тем фактом, что герои прибывают туда на нелепых транспортных средствах. Лучше придерживаться повествовательных приемов сказки или заставить персонажей путешествовать во времени с помощью воспоминаний, видений или снов – этот выбор сделал сам Толкин во «Властелине Колец».

Таким образом, отношения Толкина с наукой были противоречивы. Без острого любопытства и знаний космологии, географии и геологии нашего мира, его растений и обитателей у него никогда бы не возникло желания придумать свое Средиземье, равно как не хватило бы энергии и вдохновения, необходимых для создания волшебной страны с ее просторами, историей и правдоподобием мельчайших деталей. С другой стороны, Толкин хорошо представлял, как наука может встать на сторону власти – не только очевидной диктатуры – и навязать свои ценности в духе империализма. Против этого упорно восставал глубоко укоренившийся в нем анархистский инстинкт (наряду с любовью к порядку и гармонии).

В любом случае наука с ее очарованием и динамикой, постоянно движущей ее вперед, является частью реальности. Вот почему ей самое место в Средиземье с его двойственностью. Там представлены различные способы практического применения знаний. О самых темных уже говорилось; эльфы, преимущественно ученый народ, – гениальные и отчаянные исследователи, готовые пожертвовать всем ради своей страсти к изобретениям, как Феанор из «Сильмариллиона». Также есть созерцатели Лотлориена, способные сочетать стремление к познанию с художественным творчеством:

Эльфы воплощают, так сказать, художественный, эстетический и чисто научный аспекты человеческой натуры, возведенные на уровень более высокий, нежели обычно видишь в людях. То есть они самозабвенно любят физический мир и желают наблюдать его и понимать ради него же самого и как «нечто иное» – как реальность, исходящую от Господа в той же степени, что и они сами, – а вовсе не как материал для использования или как платформу для власти^[21].

Такова идеальная и возвышенная картина, представленная автором в 1956 году в письме Майклу Стрейтсу. Однако и более скромные персонажи достигают сопоставимой гармонии. Например, хоббит Сэм Гэмджи, который черпает из любви к растениям свои ботанические знания и талант садовника.

Cотворение мира

Толкин – исследователь, иллюстратор… и мечтатель

«Наука – это то, о чем я мечтаю».

Мистер З. (Из личного общения)

Сесиль Бретон,

научный журналист

Как мог профессор филологии с вполне заурядной внешностью и домашними манерами создать такие необычные воображаемые миры? Это первый вопрос, который приходит на ум при взгляде на портрет Джона Рональда Руэла Толкина – в твидовом пиджаке и с трубкой во рту, позирующего в своей уютной библиотеке.

Можно было бы отмахнуться от этого вопроса, сославшись на множество парадоксальных литературных фигур среди подданных Ее Величества, но это было бы легкомысленно. В нашей культуре укоренилось представление, что ученые непременно лишены воображения и чувств, поскольку трудятся над пониманием реальности. Но давайте попробуем не поддаваться соблазнам манихейства, так удачно льстящим нашей интеллектуальной лени, и с помощью Толкина – исследователя, иллюстратора и мечтателя – попытаемся показать, насколько абсурдно это противопоставление. Для этого мы обсудим тот из его талантов, который, согласно изложенному выше предубеждению, больше всего отдаляет его от рациональности: рисование.

Толкин любил рисовать. Он рисовал много и где угодно, на своих рукописях или на газетных вырезках. При этом он мало ценил собственные творения и неохотно позволял издателям публиковать их: рисование было его личным удовольствием. Сложившийся у нас окончательный и довольно стереотипный образ Средиземья и его обитателей был популяризирован задолго до появления работ таких иллюстраторов, как Джон Хоу или Алан Ли. Но что говорят нам рисунки Толкина о том, как он представлял свою вселенную, и о художниках, которые его вдохновляли? Здесь нас интересуют работы, иллюстрирующие «Властелина Колец», поскольку Толкин также рисовал с натуры (сцены семейной жизни или пейзажи) и рисовал для детей (для «Писем Рождественского Деда» и «Мистера Блисса») – эти работы заведомо более наивны и заслуживают анализа другого рода.

У истоков повествования: средневековые карты и рукописи

Первое издание книги «Хоббит», опубликованное в сентябре 1937 года, содержало две карты и восемь черно-белых рисунков Толкина. Эти работы иногда раскрашивались другими художниками, переиздавались в «Календарях Дж. Р. Р. Толкина» в 1973 и 1974 годах, а также в «Календаре Хоббита» в 1976 году. В «Картинках Дж. Р. Р. Толкина» его сын Кристофер собрал сорок девять работ. Позже У. Г. Хаммонд и К. Скалл опубликовали около двухсот рисунков в книге «Дж. Р. Р. Толкин: художник и иллюстратор»^[22]. В подавляющем большинстве это пейзажи, но есть также страницы с каллиграфией и декоративными узорами.