Юмор Софила, выдержанный в духе гимна «К Гермесу», пришелся по вкусу заказчикам и вазописцам. Свидетельством служит «Рождение Афины», представленное Мастером Килления на аверсе «тирренской» амфоры, найденной в Черветери и ныне находящейся в Берлине (ил. 51). Не считая крошечной фигурки Афины, вылетевшей из головы Зевса, здесь присутствуют девять богов, сгруппированных по трое. Зевс – в центре средней триады. Острота момента прекрасно передана возбуждением в левой триаде: Гефест с длинным двулезвийным топором на плече проносится между беседовавшими Дионисом и Гермесом, озираясь, будто совершил отцеубийство. Замыкающий сцену Дионис видит, что Зевс жив; он успокоительно благообразен, как на парижской амфоре Мастера Амазиса, которая появится на свет лет тридцать спустя. Но изображение Гермеса говорит об отсутствии иконографического канона. Воображение вазописца открыто для эксперимента, и он использует эту возможность, чтобы позабавить зрителя. Кажется, Гермес не прочь быть вальяжным, как его младший собеседник, – но не тут-то было. Приходится резко откинуться в пояснице, чтобы не быть задетым топором Гефеста. Живот выпячен, зад выпукло круглится, и весь коричневатый силуэт Гермеса в длинном хитоне, испещренном черными крапинками и оранжевыми звездочками, приобретает нечто не подобающее уважающему себя богу. Петас путника, перекинутая через руку хламида и похожий на изящную трость керикейон усиливают пародийный эффект. Все действующие лица на амфоре Мастера Килления снабжены именами, но Гермес на особом счету: между ним и обихаживающей Зевса акушеркой Илифией идет по вертикали реплика от первого лица: «Я Гермес Киллений», которая и дала условное имя вазописцу. Можно ли придумать что-либо менее уместное в момент рождения Афины, чем, стоя к Зевсу задом, сообщать тем, кто на тебя взглянул, что ты родился на аркадской горе Киллена? Это звучит, как «я тоже от Зевса». Эффект уморительный. Даже если Мастер Килления не вспоминал об особой миссии, которую Зевс доверил только Гермесу, – уносить детишек, рожденных его земными возлюбленными, подальше от Геры, – заказчики «тирренской» амфоры вряд ли могли об этом забыть. Положение Гермеса в этой сцене приобретало комический оттенок, быть может, и не подразумевавшийся вазописцем: не придется ли и с этой, только что появившейся на свет, но хорошо вооруженной малышкой, от «бескрайнего крика» которой дрогнули Небо и мать Земля¹²⁵, мчаться куда-то вдаль?

Ил. 52. Мастер Уитта. Амфора. 560 – 550 гг. до н. э. Выс. 40 см. Париж, Лувр. № F 31

Став к середине VI века до н. э. узнаваемым с первого взгляда, Гермес, хотя и не молодой, но стройный и поджарый, с круглым глазом на птичьем профиле, петасом на голове, керикейоном в руке и в сапожках с длинными изогнутыми язычками, то и дело оказывается по долгу олимпийской службы в нетривиальных ситуациях, в которых демонстрирует не обязательную для других богов (кроме вестницы-Ириды) подвижность и находчивость. Зевс велит ему проводить на Иду трех богинь, каждая из которых считает себя прекраснейшей, чтобы юный Парис, сын Приама, по троянскому обычаю проходящий там пастушескую практику, разрешил их спор, возникший на свадебном пиршестве Пелея и Фетиды. Принять решение самостоятельно Зевс не решается, опасаясь навлечь на себя ненависть проигравших соперниц.

Судя по обширной, охватывающей не только античное, но и новоевропейское искусство, иконографии Суда Париса, многим приходили в голову вопросы: зачем всемогущим богиням провожатый? неужели они не смогли бы найти путь на Иду? и не совершил ли Парис свой выбор во сне, навеянном Гермесовым керикейоном? Но мне кажется, что при обсуждении Суда Париса на аверсе луврской амфоры, расписанной около 550 года до н. э. афинянином Мастером Уитта (ил. 52), не менее интересны два других вопроса: почему позади Гермеса только две богини, и почему Парис убегает?

Гермес все с тем же клювоподобным носом, но уже со зрачком в глазу, в обтягивающем хитоне, обнажающем под меандровой тесьмой могучие бедра, и со свисающей с плеча шкурой, внушает нечто Парису, тыча вверх указательным пальцем. Его жест повторяют богини, ступающие за вожатым мелкими шажками в длинных, до пят, узких юбках. Обе держат венки. В эту эпоху в изображениях Суда Париса обычно первой идет за Гермесом Гера, а последней Афродита. Надо думать, ее-то и нет в композиции Мастера Уитта. Венки суть знаки даров, которыми соперницы пытались подкупить суждение неблагодарного юнца. Надписи рядом с персонажами – бессмысленный набор букв, пародирующий информацию, обычно сопровождающую мифические и эпические сюжеты¹²⁶. Дошедшие до нас литературные источники не сообщают о бегстве Париса. Если это не досадная утрата какого-то текста, перед нами плод воображения вазописца или его заказчика, решивших придать сцене комический характер: Парис признал прекраснейшей Афродиту, она тотчас скрылась, и он, возбужденный ее обещанием, уже спешит за Еленой.

Каков бывал Гермес, выполняя филантропическую¹²⁷, а точнее «куротропическую»¹²⁸ миссию, показал около 510 года до н. э. неизвестный аттический вазописец на аверсе чернофигурной мюнхенской амфоры из группы ваз с крапчатым пояском в нижней части тулова. Гермес летит, прижав к груди, судя по надписи, маленького Геракла (ил. 53). На реверсе – мудрый кентавр Хирон. Значит, к нему на воспитание и несет Гермес мальчика.

Ил. 53. Аттическая амфора. Ок. 510 г. до н. э. Выс. 25 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 1615A

Массивное тело и сложный силуэт Гермеса тяжелы, если сравнить его с Аполлоном, догоняющим Геракла на луврской ойнохойе Мастера Талейда. Аполлон там бежит, на каждом шагу отталкиваясь от земли, – Гермес же на лету вращает мощными согнутыми окрыленными ногами, как ветряная мельница. Ему не надо опускаться на землю, пока он не найдет Хирона. Это не бег, а бесконечной длины прыжок, полет. Поэтому внизу нет земли, наверху же петас вторгается в орнаментальный поясок, пущенный по плечикам амфоры. Вообще в эллинской архаике такой тип бега характерен, скорее, для фантастических существ – гарпий, горгон, сфинг, – чем для атлетов. Вазописец понимал, что тяжелая масса летящего Гермеса яснее скажет о его сверхчеловеческой силе, чем нечто изящно парящее. Поэтому складки хламиды Гермеса не развеваются, а свисают вниз, как если бы бог взлетал вертикально. Наклоном керикейона обозначена равнодействующая двух сил: сила вертикального подъема и сила горизонтального полета. Красный цвет на полях петаса, на хитоне и хламиде, на бороде Гермеса, на пламенных крылышках его волшебных сапожек усиливают ощущение горячего движения.

Восходящий наклон керикейона подхвачен и рукой, обнимающей Геракла, и плечевым поясом Гермеса, и расположением голов их обоих. Но почему Гермес оглядывается, как оглядывались Гефест в сцене рождения Афины и Парис в сцене суда? Не лучше ли было бы обратить лицо бога к Гераклу, сблизить их? – Нет, это было бы хуже. Мастер развернул торс Гермеса вширь не из бездумной приверженности архаическим схемам, а затем, чтобы и силу его показать, и фигурку Геракла нарисовать без ракурсного искажения, которого было бы не избежать, будь вся фигура бога представлена в профиль. И вот Гермес отворачивается от Геракла. Старший, глядящий вниз, на землю, от которой он оттолкнулся, противопоставлен младшему, глядящему в небо, к которому он еще никогда не был так близок и на котором он через много лет сподобится бессмертия.

В сравнении с чернофигурной техникой вазописи краснофигурная, наделяющая изображаемые тела и вещи теплом вынутой из печи терракоты (это воображаемое тепло ощущается глазами), равносильна изображению самих тел и вещей, а не их теней. Линии на красных силуэтах не отделяют одну часть тел от другой, а воспринимаются, как мнимо подвижные границы взаимодействия частей. Прикосновения кончика кисти к силуэту оживляют его, потому что кистью движет рука художника. По-разному разбавляя лак, вазописец может разнообразить цвет линий от черного до золотистого. Открывающиеся возможности меняют его отношение ко всему изображаемому. Красные силуэты наполняются плотью. Изменяются и лица персонажей, и их тела. Становится особенно интересно изображать тела обнаженные, усложнять их ракурсы, соревноваться в иллюзорных эффектах со скульпторами – но ни в коем случае не вводя светотень, которая разрушала бы ясность и чистоту пятен цвета на вазе. Сохраняется дисциплина тонкого линейного рисунка, выработанная в чернофигурной технике. Там, где не нужна заливка, вазописцы не соблазняются возможностью широкого мазка.

Около 500 года до н. э. аттический Мастер Сосия расписал килик, ныне находящийся в Берлине, на внешней стороне которого изобразил апофеоз Геракла – его посмертное введение в сонм олимпийцев (ил. 54). Богов, сидящих или мелкими шажками семенящих друг за другом справа налево, встречают, сидя на троне, Зевс с Герой. Ближе к концу вереницы узнаём Гермеса. Его лицо – чистый образчик породы прекрасных чернобородых афинян, немногим ранее созданной воображением пионеров краснофигурной техники. Тело же его обнажено! Эта вольность, выделяющая его среди всех персонажей многофигурной сцены, подчеркнута тем, что с плеч бога свисает хламида, которой он мог бы укрыться. Хламида напоминает о пеленке, в которую Гермес-младенец то кутался, то сбрасывал ее на локоть, из‐за чего Аполлон язвительно назвал его «пеленочником»¹²⁹. Пах и бедро соединены черной линией, а коленный сустав тщательно вырисован едва видимыми касаниями кисти.

Ил. 54. Мастер Сосия. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Диаметр 32 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2278

Шапка-невидимка, помогающая выполнять секретные поручения Зевса, здесь отсутствует, ибо на торжественном приеме она ни к чему, но с керикейоном как знаком своего божественного статуса Гермес не расстается. Он выступает в роли Криофора, то есть «несущего барана». Греки называли криофором всякого, кто нес жертвенного ягненка. Это слово стало эпитетом Гермеса после того, как в неистощимом своем гуманизме он отвратил от жителей Танагры, в Беотии, «моровую язву, обнеся вокруг их стен барана на плечах», – рассказывает Павсаний и добавляет: «Так и до сих пор на празднике Гермеса тот юноша, который будет признан самым красивым по внешности, обходит городскую стену с ягненком на плечах»¹³⁰. Это говорит кое-что о красоте сына Майи, не правда ли? Через несколько столетий в христианском искусстве прекрасный юноша, несущий овцу, станет изображением Доброго Пастыря.

Ил. 55. Берлинский Мастер. Амфора. 500 – 490 гг. до н. э. Выс. 69 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 2160

Гермес обернулся, как на аттической чернофигурной амфоре из Мюнхена, где он несет маленького Геракла. Как и там, это вызвано желанием вазописца показать драгоценную ношу бога без ракурсного искажения. Кроме того, этим приемом Мастер Сосия объединяет участников шествия: Гермес отозвался на прикосновение идущей следом Артемиды.

Вскоре Берлинский Мастер, расписывая большую амфору, благодаря которой он получил свое условное имя (эта амфора – в Берлине), включил Гермеса в композицию столь неожиданную, что сэр Джон Бизли, а за ним и другие знатоки не находят ей лучшего объяснения, чем считать ее фрагментом, взятым из некой многофигурной сцены, якобы существовавшей в замысле Мастера (ил. 55)¹³¹. Он совместил на аверсе три фигуры так, будто не хватило бы места расположить их рядом друг с другом: наш взгляд упирается в сатира, заслоняющего лань, а из‐за лани выступает силуэт Гермеса. Они собрались вместе не на окаймляющей всю вазу непрерывной линии земли, а на постаменте, столь коротком, что, кажется, его малый размер и заставил их воспользоваться им, как островком. На реверсе на таком же островке стоит сатир. Орнаментированные постаменты вместо сплошной линии под ногами персонажей вообще характерны для манеры Берлинского Мастера.