Мастер Клеофрада не был изобретателем этой гуманизированной маски, ставшей настолько общераспространенной, что, не зная сюжетов и атрибутов, невозможно отличить одного пронзительно-черноволосого бородача от других. Уже на краснофигурных вазах, появившихся за четверть века до него, видно, как разглаживаются, выправляются черты, просветляются лики персонажей, не исключая и Диониса. И хотя на килике в Археологическом музее Тарквиний, расписанном афинянином Ольтосом около 510 года до н. э., Дионис, в сопровождении компании поднимающийся на квадригу, все еще удален на реверс и тем самым противопоставлен собравшейся на аверсе семье олимпийцев (ил. 7), гуманизированная маска Диониса – симптом того, что Доддс назвал «введением дионисийского культа в гражданскую религию»⁵². Успешно завершилась героическая фаза легитимации Диониса, начало которой запечатлел Эксекий, и вот у Мастера Клеофрада Дионис уже готов к тому, чтобы, согласно Аполлодору, подняться на небо (наверное, мифологу II века н. э. неловко было указать точнее: на Олимп)⁵³.

Ил. 7. Ольтос. Килик. Ок. 510 г. до н. э. Тарквинии, Национальный Археологический музей. № L 2008.1.1

Ил. 8. Макрон. Килик. Ок. 480 г. до н. э. Бохум, Художественное собрание Рурского университета. № S 1062

Первый олимпийский апофеоз Диониса не заставил себя ждать. На главной стороне килика из художественного собрания Университета Рура, расписанного около 480 года до н. э. афинянином Макроном, Дионис вальяжно восседает на богато украшенном складном стуле между старшими богами – Зевсом и Посейдоном, как и он, сидящими (ил. 8). На реверсе тоже три восседающих божества, но все трое – дети Зевса: Арес между Аполлоном и Афродитой. Получается антитеза Дионис/Арес, в которой Дионису вручен не только более высокий статус, но и роль миротворца космического масштаба: ведь это он устроил возвращение на Олимп Гефеста после ссоры божественного кузнеца с Герой!⁵⁴ Не извращают ли Макрон и его заказчик природу Диониса, усаживая его среди олимпийцев вместо того, чтобы по-прежнему изображать его на земле во главе вакханалий? Не думаю. Дионису с его изумительной способностью внушать людям любые видения, любые психические состояния вовсе нет нужды спускаться к смертным, чтобы регулярно, в положенное ритуалом время, доводить их толпы до экстаза и катарсического изнеможения. Когда он сочтет нужным, они будут уверены, что он с ними.

Ил. 9. Макрон. Килик (фрагмент). 490 – 480 гг. до н. э. Афины, Национальный музей Акрополя. № 2.325 (Isler-Kerényi C. Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2015. P.101, Fig. 51)

Макрон, между прочим, первым⁵⁵ изобразил и Диониса-младенца: на черепке вотивного килика, найденном на афинском Акрополе, сохранилась фигурка ребенка с пропорциями взрослого, в хитоне до пят и ветвью винограда в руке, сидящего, свесив ножки, на руках у Зевса (ил. 9). Будто затрудняясь в пропорциях лица Диониса, впервые изображаемого без бороды, Макрон удлинил подбородок малыша. У других вазописцев младенец-Дионис, выглядящий, как взрослый человечек, может и миниатюрный канфар держать. Естественные пропорции детского тела будут приняты вазописцами не ранее середины V века.

Ил. 10. Фидий. Гермес и Дионис. Блок IV восточного фриза Парфенона. 443 – 437 гг. до н. э. Мрамор. Лондон, Британский музей. № 1816,0610.18

Универсальная маска, воплощавшая «мощный дух и силу естества» афинских мужей, продержалась в вазописи три четверти века. Пиндар творил в ту эпоху. И вдруг, начиная примерно с 420‐х годов до н. э., на вазах появился совершенно другой Дионис – молодой безбородый атлет, обнаженный по пояс или полностью.

Первый импульс этой метаморфозе дал Фидий, в 432 году до н. э. завершивший скульптурное убранство Парфенона. В Британском музее есть два Фидиевых Диониса – с зофора и с восточного фронтона Парфенона. На зофоре, законченном немного раньше, Дионис, прекрасный обнаженный торс которого виден анфас, сидит, по-братски опершись на спину полунагого Гермеса (ил. 10). Вознестись на зофор главного храма Афин – честь для Диониса гораздо более высокая, чем оказаться на Макроновом килике. Атрибуты обоих богов утрачены, головы сохранились лишь в самых общих чертах. Не зная, что перед нами храмовый рельеф, можно было бы принять их за атлетов, ждущих выхода на арену. Кажется, Дионис здесь еще бородат, поэтому в паре с Гермесом выглядит старше.

Но при взгляде на фронтонного Диониса бытовых ассоциаций уже не возникает (ил. 11). Молодой обнаженный бог расположился на скале в позе бодрствующего покоя – облокотясь о нее левой рукой и непринужденно отклонив назад могучий корпус. К великому событию – рождению Афины из головы Зевса – он обращен спиной и безучастен к охватившему богов волнению. Рядом с резкими, дробящими свет и тень складками хитона Персефоны и перед страстными головами поднимающихся коней Гелиоса его нагое тело – средоточие тишины. Дионис наблюдает появление Солнца над горизонтом, как ритуал, хотя и несравненно более важный, чем появление на свет его сестры, но не вызывающий у него никаких чувств, кроме спокойного удовлетворения тем, что всё в мире совершается, как должно. Без малейшего пафоса он поднимает канфар⁵⁶: да будет так! Первым из богов он встречает зарю нового дня.

Ил. 11. Фидий. Дионис. Фигура с восточного фронтона Парфенона. 438 – 432 гг. до н. э. Мрамор. Лондон, Британский музей. № 1816,0610.93

В равнодушии ко всему, что может волновать людей и богов, Фидиев Дионис подобен (я хотел было сказать «самой Природе», но такое сравнение эллины вряд ли одобрили бы) самому Космосу. Гарант же космического порядка – Зевс, отец Диониса. Вот почему Фидий дал Дионису молодость вместо прежнего почтенного облика⁵⁷. Вспомним, что и в Гомеровом гимне бог вина являлся в облике юноши.

Глядя на него, я невольно вспоминаю Диониса в концепции Фридриха Ницше, воспользовавшегося обобщенным представлением об этом эллинском боге и о его определяющей роли в рождении жанра трагедии, чтобы сделать Диониса, насколько я понимаю, своего рода олицетворением Шопенгауэровой Природы, фундаментальным свойством которой является рационально непознаваемая Воля. Но вряд ли Ницше имел в виду именно Диониса с фронтона Парфенона: ведь эта фигура идентифицирована недавно⁵⁸. Если какие-нибудь эллинские изображения Диониса и повлияли на размышления философа, то, думаю, это были вазописные образы.

Судя по высказываниям древних о Фидии, они высоко ценили его способность превращать человеческое в божественное. В самом деле: что, как не Протагорову «меру всем вещам» он перевоплотил в этот грандиозный образ?

Но здесь надо сделать важную оговорку. Такое представление о его искусстве могло возникнуть только на основании впечатлений от хорошо видимых скульптур. Посмотрите на копию статуи Диониса, вставленную в надлежащее место близ левого угла фронтона, – и вы поймете, что мое описание не имеет ничего общего с впечатлениями, которыми вынуждены были довольствоваться древние из‐за большой высоты храма и расположения скульптуры в углублении тимпана. Большее, что они видели, – некую фигуру, о которой человек сведущий мог сказать неофиту: тот, чьи ноги ты видишь, – Дионис. Обескураживающее несовпадение впечатлений от скульптуры на положенном ей месте и от нее же как самостоятельного произведения, хорошо экспонированного в музее, – неизбежно. Если бы я хотел реконструировать восприятие Фидиева Диониса самими эллинами, надо было придерживаться первого из этих вариантов. Но я предпочел передать свободное от претензий на аутентичность субъективное переживание. Думаю, что для описания и понимания судьбы Диониса в эллинском искусстве такой подход плодотворнее.

Ил. 12. Агригентский Мастер. Кратер. Ок. 430 г. до н. э. Рим, Национальный музей этрусского искусства (Вилла Джулиа). № 846 (Isler-Kerényi C. Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2015. P. 75, Fig. 38)

Ил. 13. Мастер Диноса. Динос. Ок. 415 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2402

В вазописи обнаженный Дионис впервые появился тоже около 430 года до н. э. на аверсе кратера, расписанного Агригентским Мастером и находящегося ныне на вилле Джулиа в Риме, но там Дионис по-прежнему зрелый муж (ил. 12). Эта роспись – удачная (по времени не первая)⁵⁹ попытка показать, что дело происходит ночью: перед отяжелевшим от вина бородатым Дионисом, откинувшим хитон на руку с тирсом и опирающимся на плечо сатиренка, играющего на авлосе, тихо идет, освещая путь двумя факелами, менада. Мы смотрим ей вослед. Черный фон здесь – не указание на темноту, а сама темнота.

Вскоре после 420 года до н. э. молодой безбородый Дионис-«сын» совершенно вытесняет из вазописи Диониса-«отца». Тон задает Мастер Диноса, афинянин. На аверсе берлинского диноса, который он украсил около 415 года до н. э., Дионис возлежит, обнаженный по пояс, на подушках клина, как симпосиаст (ил. 13). Однако здесь он не один из равных, а единственный. Тирс у него не просто атрибут, но символ власти, на голове диадема из пышной ленты и листьев, похожих, скорее, не на плющ, но на лавр, а ведь это атрибут Аполлона! Пристроившийся у него в ногах сатир ублажает его игрой не на авлосе, в который он дудел бы себе в вакханалии, а на арфе. По сторонам менады, элегантные, как придворные дамы, ждут, когда их властелин, внимающий звукам струн, соблаговолит принять еду и вино, а убеленные сединами сатиры и не думают о харассменте; симметричным расположением и жестами они подтверждают главенство молодого бога. Только взглянув на динос с противоположной стороны, вы обнаружите вереницу сатиров и менад, танцующих под звуки авлоса и бубна.

Ил. 14. Ужин в саду. Рельеф из ниневийского дворца Ашшурбанипала Ок. 640 г. до н. э. Гипс. Выс. 58 см. Лондон, Британский музей. № 124920

Ил. 15. Круг Мастера Пронома. Кратер. Мадрид, Национальный археологический музей. № 11011

Лишь молодостью и позой напоминает этот Дионис изваянного Фидием для фронтона Парфенона. Все остальное служит тому, чтобы, глядя на сосуд, афинский симпосиаст мог вообразить себя в замкнутом мире комфорта, лени, неги, изысканных чувственных удовольствий, напоминающем ассирийский «Ужин в саду» из ниневийского дворца Ашшурбанипала (ил. 14). В годы изнурительной для Афин Пелопоннесской войны заказчики ждали от искусства не подтверждения высоких ценностей Периклова века, а эстетических компенсаций утраченного «мощного духа и силы естества». Выполняя эту задачу, вазописцы, начиная с Мастера Диноса, могли бы на словах считаться наследниками Фидиева гения, на деле же использовали созданный им образ Диониса для украшения вечеринок афинских богатеев роскошными сосудами совершенно не в духе шедевров Фидия. Художники обустраивали приятную для глаз вещественную среду, в которой можно было хотя бы на несколько часов забыть о военных неудачах, обнищании демоса и чуме.

На берлинском диносе складки полуспущенной драпировки Диониса кажутся попыткой воспроизвести манеру Фидия: они похожи на зарисовку рельефа статуи, но без светотени. Торс Диониса, нарисованный как бы случайно брошенными короткими линиями, выглядит не структурно-определенным, а дышащим, мягким. Это не атлет и не путник, а сибарит. Из этого не следует, что Мастеру Диноса и вазописцам ближайшего поколения не хватает мастерства. Зыбкость их линий – преднамеренная. Их рисунок не экспромт, а имитация экспромта как эквивалента безответственной свободы.

Мало того, что лицо Диониса стало очень молодым, – оно теперь не столь мужественно, как прежде. Чуть вздернутый изящный нос с едва намеченной ноздрей, пухлые губы приоткрытого рта, поднятого так высоко, что усам не нашлось бы места, прекрасный глаз с поволокой, округлый подбородок, кудри, вьющиеся над высоким лбом и на висках и ниспадающие по сторонам полной шеи на грудь, – эти черты сближают нового Диониса с его братом-Аполлоном, который в это время тоже становится ювенильным и андрогинным. На рубеже V–IV веков до н. э. способ рисовать, как бы ощупывая объемы, приводит к первым изображениям лица Диониса в три четверти – например, на мадридском кратере, расписанном художником, работавшим под влиянием Мастера Пронома (ил. 15).